Youtube Twitter Вконтакте

8-495-6450707

Телецентр "Останкино"
ул. Академика Королева, д.12
E-mail: 6450707@bk.ru

music box 2

Ким М. Н. "Технология создания журналистского произведения"

 Ким М.Н. Технология создания журналистского произведения. СПб, 2001.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                             С. 4

 

Часть I. ЖУРНАЛИСТ И РЕДАКЦИОННЫЙ КОЛЛЕКТИВ: ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ                       С. 7

 

Глава 1. СЛАГАЕМЫЕ РЕДАКЦИОННОЙ РАБОТЫ

 

Редакционная жизнь — работа по «уставу» или свободное творческое парение?

 

Новичок в редакции: сложности адаптационного периода

 

В чем суть журналистской специализации?

 

Творческое сотрудничество и соперничество журналистов

 

Сноски

 

Глава 2. ПСИХОЛОГИЯ ЖУРНАЛИСТСКОГО ТРУДА И ТВОРЧЕСТВА

 

Основные вехи и направления в изучении творчества

 

Способы журналистского познания действительности

 

Воображение в журналистском творчестве

 

Индивидуальные характеристики творческой личности

 

Сноски

 

Часть II. МЕТОДИКА СОЗДАНИЯ ЖУРНАЛИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ                                                                                              С. 58

 

Глава 1.ЖУРНАЛИСТСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: ТЕМА, ЗАМЫСЕЛ, ИДЕЯ

 

Рождение журналистской темы

 

Замысел произведения: возникновение, накопление материала, структура, проблема, гипотеза

 

«Вынашивание» произведения: планировка и конкретизация рабочей идеи

 

Сноски

 

Глава 2. «ОСТРОТА ПЕРА» ИЛИ УМЕЛОЕ ВЛАДЕНИЕ МЕТОДАМИ?

 

Методы сбора первичной информации

 

Традиционные журналистские методы: наблюдение, эксперимент, интервью

 

Нетрадиционные методы: прогнозирование и биографический метод

 

Анализ и интерпретация полученных данных

 

Сноски

 

Глава 3. ФАКТ КАК ОСНОВА ЖУРНАЛИСТКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Природа и назначение факта в журналистском произведении

 

Место факта в информационных жанрах

 

Развертывание фактов в аналитических произведениях

 

От факта к документальному образу в художественно-публицистических жанрах

 

Сноски

 

Часть III. ОБРАЗНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ЖУРНАЛИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ОЧЕРКА)                                            С. 103

 

Глава 1. ОБРАЗ В ЖУРНАЛИСТСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

 

Гносеологические корни публицистического образа

 

Образ автора в журналистском произведении

 

Функции авторского «я»

 

Автор — читатель: проблемы взаимодействия

 

Сноски

 

Глава 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ПИСЬМА

 

Специфика условности в журналистском произведении

 

Художественные элементы очерка: пейзаж, деталь, портретная характеристика

 

Психологизм как художественный метод в изображении человека

 

Способы изображения человека в различных видах очерка

 

Сноски

 

Часть IV. КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ ЖУРНАЛИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ                                                                                             С. 169

 

Глава 1. ТИПЫ КОМПОЗИОННЫХ ФОРМ

 

Композиция

 

Сюжет

 

Фабула

 

Архитектоника

 

Сноски

 

Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФОРМЫ В РАЗЛИЧНЫХ ЖАНРАХ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

Структурная организация информационных жанров

 

Структурная организация аналитических жанров (на примере статьи)

 

Структурная организация художественно—публицистических жанров (на примере очерка)

 

Сноски

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                   С. 195

 

ЛИТЕРАТУРА                                                                                                    С. 197

 

ПРИЛОЖЕНИЕ. БЕСЕДЫ С ЖУРНАЛИСТАМИ О ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ МАСТЕРСТВЕ                                                                                                    С. 223

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
ВВЕДЕНИЕ

 

Какими профессиональными знаниями, умениями и на­выками должен обладать журналист, чтобы считаться признан­ным мастером пера?

 

Журналистика — это сугубо индивидуальное или коллек­тивное творчество?

 

Как рождается газетная строка?

 

Из каких элементов выстраивается целостное журналист­ское произведение?

 

На эти и другие вопросы мы попытаемся ответить в насто­ящей монографии. Читатель познакомится с особенностями деятельности редакционного коллектива, поскольку професси­ональное становление журналиста происходит только в услови­ях работы редакции; заглянет в творческую лабораторию жур­налиста, чтобы получить основные представления о механизме протекания творческого процесса; рассмотрит различные со­держательные и формообразующие элементы журналистского произведения, чтобы затем использовать эти знания при подго­товке текстов для печати, и многое другое.

 

Анализ творческой деятельности журналиста начинается с выяснения взаимосвязи отдельной личности с той «микросре­дой», которая не только окружает, но и оказывает на личность непосредственное воздействие. Как утверждает Л. Н. Андриенко, «в редакционном коллективе личные, коллективные и общественные интересы сливаются в единое целое и проявля­ются в морально-психологическом отношении к ним журналис­та. Это единство закрепляется, с одной стороны, активной дея­тельностью сотрудников, направленной на достижение творчес­ких целей, а с другой — не менее активной деятельностью редакционного коллектива, способствующей творческой само­реализации личности, ее социальному утверждению»[1]. В этой связи мы рассматриваем различные механизмы внутриредакционных взаимодействий, влияющих на творческий процесс со­трудников одного издания; расширяем представления практи­ков относительно резервов в улучшении организационной ра­боты редакции, которые непосредственно сказываются на продуктивности творческого труда журналиста; анализируем объективные и субъективные предпосылки формирования це­лей деятельности редакции и межличностных отношений; про­слеживаем особенности действия норм журналистской деятель­ности, регулирующих межличностные и межгрупповые взаи­моотношения между представителями одной редакции; рассказываем о взаимодействии журналистов на уровне сотруд­ничества и соперничества.

 

Познакомившись со спецификой деятельности журналиста в редакционном коллективе, начинающий журналист сможет бо­лее уверенно войти в редакцию, самоопределиться в своем меж­личностном выборе, легче перенести адаптационный период, най­ти соответствующую своим профессиональным интересам и склон­ностям специализацию, а также в соответствии с целями и задачами газеты развернуть свою творческую деятельность.

 

Особое внимание уделяется характеру протекания творчес­кого процесса, связанного с созданием журналистского произ­ведения. Здесь важно знание особенностей творческого акта, в ходе которого личность реализует свои потенциальные способ­ности и возможности. Взаимодействие психофизических и ин­теллектуальных усилий журналиста для реализации замысла бу­дущего произведения и составляет творческий процесс, таящий в себе и необъяснимые моменты внезапного озарения, и много­кратное обдумывание плана статьи или очерка, и изнуритель­ную работу по сбору и систематизации разнородных фактов, и поиск выразительных лексических средств, и рассмотрение раз­личных вариантов композиционного построения задуманного произведения, и тщательную редакторскую отделку уже готово­го текста, и многое другое. При этом характер той или иной стадии во многом зависит от индивидуальных особенностей лич­ности, от стиля мышления, от уровня профессиональной подго­товки, наконец, от сложности творческих задач, стоящих перед журналистом.

 

Современная психология делит людей творческого склада на два типа: дивергенты (способны к широкому спектру твор­ческой деятельности, легко устанавливают отдаленные связи между несоединимыми и несопоставимыми понятиями и явле­ниями; ориентированы на деятельность, требующую богатого воображения, оригинального подхода к проблеме, своеобраз­ного восприятия ситуации и выраженной индивидуальности; могут настойчиво выступать против общепринятых суждений, ставших штампом; отличаются автономностью, независимостью от чужого, даже авторитетного, мнения и в своей деятельности руководствуются, главным образом, внутренними стимулами; смело и открыто идут навстречу новым идеям и эксперимен­там, испытывают удовольствие от познавательных открытий) и конвергенты (склонны к узким, целенаправленным, глубоким и конкретным исследованиям; тяготеют к таким видам интеллек­туальной деятельности, где необходимо сосредоточить внима­ние на более углубленном поиске в одном направлении; легко приспосабливают свое мышление к общественным стереоти­пам, оперируют общепринятыми штампами; для творческой де­ятельности им необходимы внешние стимулы; неторопливо и основательно ступают по заранее выбранной надежной тропе; к познавательным эмоциям равнодушны).[2] Каждый автор, ис­ходя из индивидуальных способностей и склонностей, стремит­ся выбрать оптимальный стиль работы над материалом. А твор­ческие процессы, связанные с подготовкой журналистского произведения, имеют закономерные этапы, знание которых по­зволит будущим журналистам, и дивергентам и конвергентам, оптимизировать свою деятельность.

 

В настоящей монографии рассмотрены различные аспек­ты журналистского творчества, основные способы освоения дей­ствительности, внутренние механизмы формирования и зарож­дения замысла будущего произведения, методические и техно­логические приемы сбора и анализа информации, способы предъявления фактов в разных жанрах журналистики, принци­пы построения журналистского произведения. Все это, на наш взгляд, позволит будущим журналистам получить представле­ние о технологии создания журналистского произведения, бо­лее осознанно организовать свое творчество, наконец, опреде­лить для себя основные пути в совершенствовании профессио­нального мастерства. Разумеется, готовых рецептов решения тех или иных творческих задач нет. Каждый журналист, исходя из жизненного опыта, знаний и умений, выбирает ту или иную специализацию, тему, жанр, вырабатывает не только собствен­ный стиль работы, но и индивидуальную манеру письма. Глав­ным критерием творчества является оригинальность результа­та, его новизна и актуальность. Именно на это и ориентируют­ся творческие люди.

 

Процесс создания журналистского произведения таит в себе много трудностей. Даже имея в своем распоряжении бога­тый фактический материал, профессионалы мучаются над рож­дением первой строки, долго раздумывают над концептуальной идеей произведения, неоднократно перекраивают материал в поисках оптимального композиционного решения. Мы предла­гаем заглянуть в сложную творческую лабораторию журналис­тов, чтобы выявить наиболее характерные моменты их профес­сиональной деятельности.

 

Первая часть монографии посвящена особенностям твор­ческого взаимодействия журналиста и редакционного коллек­тива, вторая — методике и способам создания журналистского произведения, третья — содержательным элементам текста для печати, четвертая — композиционным формам в различных жанрах журналистики. В Приложении даются анонимные ин­тервью с журналистами-практиками об особенностях их твор­ческой деятельности.

 

 

[1] Андриенко Л.Н, Организация внутриредакционных взаимодействий как фактор повышения эффективности социально-политической деятельности печати: Автореф. докт. дис. Киев, 1989. С. 16.

 

[2] Просецкий П.А., Симиченко В. А. Психология творчества. М., 1989.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Часть I. ЖУРНАЛИСТ И РЕДАКЦИОННЫЙ КОЛЛЕКТИВ: ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

 

Глава 1. СЛАГАЕМЫЕ РЕДАКЦИОННОЙ РАБОТЫ

 

Редакционная жизнь — работа по «уставу» или свободное творческое парение?

 

Редакционная деятельность журналиста обусловлена теми функциональными и профессиональными требованиями, кото­рые ему предъявляются в процессе его работы. С функцио­нальной точки зрения журналист может выполнять различные роли и обязанности: хроникера, репортера, корреспондента, обозревателя и т. д. При этом нормы и правила редакционной деятельности вырабатываются и поддерживаются функциональ­ной группой, которая, выделяя те или иные элементы редакци­онной работы и устанавливая связь между ними, в конечном итоге рождает целостную систему операций по производству журналистской информации. Действия журналиста внутри фор­мальной структуры редакции (имеются в виду отделы и подраз­деления) носят взаимозависимый характер и направлены на выполнение общей функции издания. В функциональной груп­пе четко проявляются субординационные (должностные) свя­зи, а права и обязанности журналистов регламентируются раз­личными нормами деятельности, принятыми в редакции.

 

Нормы — это основной механизм координации, упорядо­чения, поддержания, регламентации многообразных редакцион­ных отношений и взаимодействий групп и их представителей. Групповые нормы, считают теоретики, выражают объективные закономерности деятельности: обеспечивают существование, функционирование редакции, включение журналиста в редак­ционный коллектив, наконец, процесс и механизмы группового взаимодействия.

 

При этом групповые нормы используются не только для регламентации внутриредакционного поведения личности, но и для преобразования межличностных отношений в нормативные, которые усваиваются через систему внутренних факторов ре­гуляции — самосознание и самооценку. В этой связи особенно существенны те внешние и внутренние формы и способы регу­ляции поведения журналистов, где групповые нормы либо яв­ляются каналами, по которым проводится социальное воздей­ствие, либо сами реализуются по каналам этих способов регу­ляции. Данные процессы особенно зримо можно наблюдать в функциональной группе, так как она является ближайшей со­циальной средой журналиста, обеспечивающей условия для проявления личности, развертывания ее поведения и формиро­вания ее социально-значимых качеств. Поэтому важнейшим па­раметром, характеристикой функциональной группы в этом случае оказывается нормативно заданная структура функций. «Группа, обладающая нормативно заданной структурой функ­ций, ролей и статусов, — пишет М. И. Бобнева, — является нормативно организованной социальной средой, включающей нормативно оформленные условия поведения, деятельности, проявления личности»[1].

 

Редакционный коллектив всегда выступает как функцио­нальная группа, в которой четко соотнесены статус, роли и нор­мы. Под статусом мы понимаем позицию члена группы в иерар­хии властных отношений, которые регулируются должностны­ми инструкциями, директивными признаками и поручениями.

 

Групповые нормы обеспечивают и функционирование ро­левой структуры редакции, поддерживая тем самым особый тип поведения каждого члена коллектива. Ведь роль — это норма­тивная система действий, ожидаемых от индивида.

 

В функциональной группе действуют следующие нормы:

 

— профессиональные (регламентируют творческую дея­тельность журналистов по различным показателям);

 

— правовые (регулируют правоотношения между участ­никами совместной деятельности);

 

— этические (направлены на нравственную регуляцию по­ступков журналиста во взаимоотношениях с коллегами).

 

Профессиональные нормы журналистской деятельности вы­рабатываются и закрепляются в виде различных должностных инструкций и правил. Они охватывают широкий круг вопро­сов, касающихся творческой деятельности сотрудников изда­ния. Так, выполнение поручений редакции в соответствии с предъявляемыми требованиями к объему и качеству материа­лов вменяется каждому сотруднику газеты. Но любой журна­лист имеет право исходить при этом из своих политических и идейных убеждений. Он вправе отказаться от данного поруче­ния, если оно связано с нарушением закона. В свою очередь, и у редакции есть определенные обязательства перед журналис­тами. Например, редакция обязана предоставлять своим сотруд­никам необходимые средства, имеющиеся в ее распоряжении, для выполнения данного корреспонденту поручения. Редакция не имеет право заставлять журналиста ставить свою подпись под материалом, который противоречит его убеждениям или содержание которого было искажено в процессе редакционной подготовки. Редакция обязана сохранять тайну авторства, за­щищать права и интересы журналиста. Но редакция вправе отказаться от публикации представленных корреспондентом произведений в случае:

 

— несвоевременного представления материала;

 

— несоответствия материала основным задачам газеты, тре­бованиям к его качеству и объему.

 

Сотрудники редакций, как правило, отвечают за обеспече­ние сохранности всех видов доверенной им в служебном по­рядке информации, касающейся интересов коллектива, ее уч­редителя, юридических и физических лиц, с которыми газета имеет общие интересы, и не имеют права без согласия редкол­легии передавать результаты работ, являющихся собственнос­тью редакции, сторонним организациям и лицам вне зависимо­сти от их деятельности, места расположения и статуса, ни в целом, ни частями. Сотрудники имеют право выступать от лица издания только в пределах компетенции и полномочий, уста­новленных для них главным редактором или редколлегией.

 

Сегодня взаимоотношения между редакцией и журналис­тами строятся на жесткой контрактной основе. Индивидуаль­ные или коллективные договоры (соглашения) заключаются в порядке и на условиях, определенных общим собранием твор­ческих работников. При этом все профессионально-творческие взаимоотношения между ними определяются особым регламен­том газеты, утвержденным главным редактором или редакци­онной коллегией.

 

Профессиональные обязанности сотрудников редакции, в основном, определяются должностными инструкциями, утвер­жденными главным редактором или Положением о персонале.

 

Специфика правовых норм состоит в том, что они регла­ментируют работу журналистов на основе принятых в обще­стве законов, регулирующих правоотношения между участни­ками совместной деятельности. Как отмечают исследователи, «особое место правовой ответственности в системе социальных регуляторов обусловлено, во-первых, специфичностью отноше­ний, в которых она проявляется; во-вторых, наиболее действен­ным характером этого вида ответственности; в-третьих, сопря­женностью правовой ответственности целым рядом своих гра­ней с другими видами ответственности, что отражает такую важную закономерность, как системность правового регулиро­вания»[2]. Здесь же заметим, что сфера правового регулирова­ния в силу многообразия проявления любой деятельности, и тем более творческой, охватывает ее не полностью. Но знание совокупности правовых норм, закрепленных в различных зако­нодательных актах, правильное их использование — важные условия успешной творческой работы журналиста.

 

В массово-информационной области «действует общая для всей правовой системы иерархия нормативных документов. Принципиальные основы законодательства о СМИ содержатся в Конституции РФ: свобода мысли и слова, запрет на антигу­манную пропаганду в различных ее проявлениях, беспрепят­ственное движение информации, запрет на цензуру (ст.29), иде­ологический плюрализм (ст. 13), неприкосновенность частной жизни (ст.23 и 24) и др.»[3]. В законе РФ о СМИ можно найти немало правовых норм, которые обеспечивают право работни­ков СМИ на информацию, ее сбор, оглашение и т.д.[4] Таким образом, действующие сегодня правовые нормы, с одной сто­роны, обеспечивают определенную правомочность профессио­нальной деятельности журналиста, а с другой — устанавливают необходимые пределы, ограждающие общество и его членов от превышения сотрудниками редакции своих полномочий.

 

Основное содержание этических принципов и норм вклю­чает ряд дополнительных требований, направленных на нрав­ственную регуляцию поступков журналиста в отношениях с коллегами. Данная проблема хорошо освещена в литературе[5], поэтому мы не будем останавливаться на различных аспектах этического регулирования журналистской деятельности, а рас­смотрим только механизмы их действия.

 

Принципы журналистской этики в своей совокупности пред­ставляют наиболее общие, исходные требования к моральному поведению журналиста. Например, в «Декларации принципов поведения журналистов», принятой на II Всемирном конгрессе международной федерации журналистов в Бордо 25 — 28 апреля 1954 года (изменения внесены на XVIII Всемирном Конгрессе МФЖ в Хельсинки 2 — 6 июня 1986 года) провозглашаются сле­дующие принципы: «уважение правды и права общества знать правду; отстаивание принципа свободы при честном сборе и пуб­ликации информации и права на честный комментарий и крити­ку; соблюдение профессиональной тайны и неразглашение ис­точника информации и др.»[6] Механизм действия принципов обеспечивается через усвоение личностью нравственных прин­ципов, через сложный и длительный процесс выбора, включаю­щий по крайней мере два этапа:

 

1. Собственно выбор принципов.

 

2. Последующее их осмысление и уточнение сделанного выбора.

 

Данный процесс обусловлен тем, что провозглашенные в журналистской среде нравственные принципы сами по себе не дают готовых решений, а лишь предполагают высокую мыс­лительную активность человека и способны сориентировать человека в любой ситуации, какой бы уникальной и сложной она ни оказалась. При этом нравственные принципы всегда ориентируют журналиста на выполнение профессионального долга. Так, в «Декларации принципов поведения журналистов» оговариваются следующие моменты: «Журналист должен сде­лать все возможное для исправления или опровержения ин­формации, которая может нанести серьезный ущерб; журна­лист должен отдавать себе отчет в той опасности, которую таит в себе призыв к дискриминации, распространенной че­рез СМИ, и должен сделать все возможное для того, чтобы избежать даже невольного стимулирования дискриминации на основе расы, пола, сексуальной ориентации, языка, религии, политических или иных взглядов, национального и социально­го происхождения; журналист должен считать серьезными профессиональными нарушениями: плагиат, умышленное ис­кажение фактов, клевету, оскорбление, необоснованное обви­нение, получение взятки в любой форме за публикацию (не публикацию) того или иного материала и т. д.»[7] На практи­ке же журналисты часто находятся в ситуации выбора между «я хочу» и «я должен». Происходящее при этом раздвоение сказывается и на разделении поступков на подобающие и не­подобающие, соответствующие и противоречащие долгу.

 

По мнению теоретиков, долг есть способ подведения общего интереса (той или иной политической или социальной группы, общества в целом) под интерес индивидуальный и их объедине­ние. В журналистской практике долг может характеризоваться такими понятиями, как «морально должное», «моральная необхо­димость». Психологическое содержание долга можно показать через механизм внутренней императивности, который особенно явно проявляется в ситуациях альтернативного выбора журналис­та между возможностью совершить поступок, имеющий только индивидуальное значение, и возможностью сделать нечто значи­мое, исходя из интересов своих читателей, героя материала или отдельного человека. Если предпочтение отдается второму вари­анту, то личность исполняет свой профессиональный долг.

Конечно, такой моральный выбор не связан с подавлением или вытеснением личных и вообще частных интересов. Наоборот, главным в истолковании природы долга является способность жур­налиста распознавать в личном интересе исключительно индиви­дуальное, узкоэгоистическое, над которым он пытается возвысить­ся. В этом смысле долг есть механизм, включающий моральное сознание личности непосредственно в акт выбора или линию по­ведения. Поэтому долг журналиста нельзя определить лишь пере­числением отдельных обязанностей.

 

В каждой конкретной ситуации журналист совершает свой моральный выбор, исходя не только из общечеловеческих цен­ностей, но и на основе личных убеждений и взглядов. При этом ни один поступок не может быть совершен индивидом, если тот не испытывает в нем некой заинтересованности. Значит, если бы профессиональная мораль журналиста не выработала механизмов, соединяющих общественный интерес с личным, она вообще не могла бы быть действенной.

 

Таким образом, рассмотрев общие принципы журналист­ской этики и механизм их функционирования, мы можем ска­зать, что принятие личностью тех или иных моральных ценно­стей — не одномоментный акт внезапного «прозрения», а дли­тельный процесс, связанный и с моральным выбором, и с осознанием личной ответственности перед обществом.

 

Впрочем, было бы ошибочно полагать, что этические прин­ципы — единственный критерий нравственности журналист­ской деятельности. Ведь не всегда общепринятые моральные предписания срабатывают впрямую. В иных ситуациях журна­лист вынужден соотносить свои поступки не с общими нрав­ственными принципами, а с профессиональными нормами, не сводимыми к общим моральным установкам.

 

Как уже отмечалось, «нормы — это правила поведения, кон­кретизирующие принципы лишь применительно к стандартным, широко распространенным ситуациям»[8]. Журналистская этика включает такие правила, как обязательная предварительная про­верка публикуемых материалов; нежелательность обнародования ранее опубликованных материалов, за исключением случаев, пре­дусмотренных законом, и т. д. В. Теплюк справедливо выделяет нормы, которые преимущественно обеспечивают правомочность профессиональной деятельности журналиста, и нормы, которые в большей мере являются обязывающими или устанавливают зап­рет на определенные действия.[9]

 

В «Кодексе профессиональной этики российского журна­листа» оговариваются следующие профессиональные нормы деятельности: «Статья 3. Журналист распространяет и коммен­тирует только ту информацию, в достоверности которой он убежден и источник которой ему хорошо известен. Он прила­гает все силы к тому, чтобы избежать нанесения ущерба кому бы то ни было ее неполнотой или неточностью, намеренным сокрытием общественно значимой информации или распрост­ранением заведомо ложных сведений. Журналист обязан чет­ко проводить в своих сообщениях различие между фактами, о которых рассказывает, и тем, что составляет мнения, версии или предположения, в то же время в своей профессиональной деятельности он не обязан быть нейтральным. При выполне­нии своих профессиональных обязанностей журналист не при­бегает к незаконным и недостойным способам получения ин­формации. Журналист признает и уважает право физических и юридических лиц не предоставлять информацию и не отве­чать на задаваемые им вопросы — за исключением случаев, когда обязанность предоставлять информацию оговорена зако­ном и т.п.»[10] В «Положении о принципах и системе обще­ственного контроля за соблюдением журналистами положений кодекса профессиональной этики российского журналиста» есть специальные статьи, в которых дается кодификация наруше­ний норм профессиональной этики. К ним относятся проступ­ки, ущемляющие право граждан на получение информации (ст. 1); проступки, ущемляющие право граждан на свободу (ст. 2); проступки против чести и достоинства личности (ст. 3); нару­шения профессиональной чести журналиста (ст. 4); нарушение служебной этики и профессиональной солидарности (ст. 5).[11]

 

Конечно, за нарушение этических норм журналист дол­жен нести ответственность как перед своими читателями, так и перед журналистской организацией. Но было бы наивно пола­гать, что только посредством запретительных мер журналиста можно заставить уважать и признавать этические «законы» деятельности: сами по себе эти нормы ничего не значат, если они не усвоены и не осмыслены журналистом. Ведь, предписы­вая (запрещая) определенные действия, подобного рода нормы не являются их действительным основанием. Определяя то, как человек должен поступать, они, к сожалению, не говорят: поче­му, во имя чего он должен так поступать, не дают его действи­ям морального обоснования.

 

В процессе усвоения различных этических норм у журна­листа, как правило, поначалу возникают эмоционально-ценност­ные представления, содержание которых больше им чувствует­ся, переживается, нежели осознается. И лишь потом, благодаря рассудочному «прояснению», эти представления превращаются в рационально осознанные нравственные позиции. Следователь­но, одних внешних нравственных регуляторов для продуктивной журналистской деятельности недостаточно. Сегодня, как утвер­ждают специалисты-практики, среди побуждений к творчеству все больший вес приобретают моральные соображения. Значит, этические нормы журналистской деятельности могут быть наи­более действенными только тогда, когда они усвоены личностью через систему внутренних факторов регуляции — самосознание и самооценку.

 

Взаимоотношения журналиста с героями публикации, ав­торами, источниками информации, коллегами и т. д. достаточ­но полно освещены теоретиками журналистики[12]. Поэтому основное внимание мы уделим рассмотрению служебной этики журналиста. «Поведение журналиста в профессиональной сре­де, — пишет Д. С. Авраамов, — регулируется нормами служеб­ной этики, которая регламентирует не только личные служеб­ные связи, но также и отношение к чужой интеллектуальной собственности, к продукту труда коллег»[13].

 

Сегодня во многих редакционных коллективах професси­ональные взаимоотношения журналистов регулируются на ос­нове законодательства о СМИ различными инструкциями, при­казами, уставами и т. д., которые, как правило, охватывают широкий круг вопросов, касающихся творческой деятельности сотрудников издания. Практически во всех журналистских кол­лективах наиболее сложной сферой нравственной регуляции являются взаимоотношения «автор — редактор». В подобных ролях могут выступать не только сотрудники редакции и ее руководители, но и другие журналисты, один из которых явля­ется автором рукописи, а другой — ее правщиком. В процессе данного взаимодействия, как показывает практика, могут стол­кнуться различные идейные позиции, полярные видения той или иной проблемы, наконец, возможны проявления вкусов­щины в оценке творческой манеры или стиля автора. Взаимо­отношения «автор — редактор» могут оказаться напряженны­ми, если журналист, используя свое должностное положение в редакции, искажает смысл материала или же навязывает кол­легам свои субъективные пристрастия и т. д.

 

Часто в редакционной практике можно столкнуться и с ситуацией, когда более опытный журналист, не оценив возмож­ности начинающего автора, полностью переписывает его мате­риал, даже не ставя его об этом в известность. «Раньше, когда только начинала работать в газете, — рассказывает одна из респонденток, — с моими материалами происходили странные метаморфозы. Сданная в отдел экономики статья выходила в газете под моей фамилией, но... в совершенно неузнаваемом виде. При выяснении причин обнаружила, что все мои матери­алы подвергались нещадной правке со стороны редактора отде­ла. Естественно, что это очень задевало мое профессиональное самолюбие»[14].

 

Наиболее приемлемыми этическими нормами во взаимо­отношениях «автор — редактор» являются ознакомление авто­ра с редакторской правкой, а также совместное обсуждение всех спорных вопросов.

 

Существуют и другие «неписаные» этические нормы, ко­торые регулируют взаимодействие журналистов в процессе совместной деятельности. Например, сотрудники газеты «Ве­черняя Москва» не имеют права вмешиваться в темы, разраба­тываемые другими авторами. В «Комсомольской правде», кото­рая славится проведением различных журналистских расследо­ваний, считается безнравственным, если кто-то из сотрудников направил по ложному пути своего коллегу или ввел в заблужде­ние при разработке какой-то темы. В молодежной петербургс­кой газете «Смена» сотруднику редакции не разрешается ни при каких обстоятельствах выполнять роль посредника между человеком или организацией, о которых готовит или подгото­вил материал его коллега. Возможно, эти этические нормы ти­пичны и для других журналистских коллективов. Но в каждой редакции они имеют свой специфический характер.

 

Как мы убедились, важное значение в творческой деятель­ности журналиста имеют нравственные требования, регламен­тирующие его поведение в профессиональной среде, т.е. содер­жащие в себе нормы взаимоотношений между участниками совместной деятельности. Основные принципы и нормы про­фессиональной этики журналиста выполняют роль нравствен­ного регулятора деятельности работников печати. Сфера их действия особо зримо проявляется в отношениях журналиста с читателями, героями публикаций, источниками информации, коллегами. При этом усвоение журналистом нравственных прин­ципов и норм представляет собой сложный социально-психоло­гический процесс, связанный не только с приобретением лич­ностью комплекса знаний, но и осознанием персональной от­ветственности за их строгое соблюдение. Добавим, что сила воздействия этических норм опирается на нормы закона.

 

Итак, групповые нормы являются важнейшим средством регуляции поведения журналистов. Опираясь на них, редакция предъявляет членам коллектива требования, которые направля­ют и корректируют их поступки. Посредством норм осуществ­ляются, как мы увидели, различные контакты между предста­вителями функциональной группы.

 

В тесном взаимодействии с функциональной группой дей­ствует группа профессиональная. Она в большей мере, чем пер­вая, склонна к изменениям. Это выражается, на наш взгляд, в процессе постоянного обновления (знаний, приемов деятельнос­ти, смене их), а также в появлении у журналистов каких-то новых мировоззренческих, политических и нравственных ориентации.

 

Профессиональную группу составляют, как правило, жур­налисты-единомышленники, объединенные общими интереса­ми, сходными убеждениями, а также представлениями о про­фессиональном долге. Можно сказать, что структурообразую­щим элементом данного образования является групповое сознание и реальные его носители — сотрудники редакции. По мнению Б. А. Грушина, групповое сознание неоднородно и син­кретично. Неоднородность обнаруживается в различии знаний, представлений, чувств, разделяемых теми или иными журнали­стами. Синкретичность возникает в результате перекрещива­ния, пересечения (и именно на этой базе — взаимодействия) различных типов группового сознания в пределах действия того или иного отдельного образования. «Смысл этого явления за­ключается в том, — отмечает Б. А. Грушин, — что множество индивидов, образующих в своей совокупности ту или иную груп­пу, одновременно входят и во многие другие более или менее широкие общности: демографические, региональные. Этничес­кие, политические, совпадающие с ближайшим окружением человека (средой его проживания) и т. п. В результате они ока­зываются носителями не одного (связанного с данной группой), а нескольких различных типов группового сознания»[15]. Ис­ходя из этих положений, исследователь делает вывод, «что в коллективе, при прочих равных обстоятельствах, не существу­ет групп- "близнецов", то есть двух малых групп, абсолютно идентичных с точки зрения характеристик их групповой пси­хологии, а также группового сознания в целом, подобно тому, как в нем не существует и двух личностей с тождественными индивидуальными сознаниями»[16]. Но он же одновременно выдвигает тезис «об органической связи, взаимном соотнесе­нии различных типов и видов групп, с одной стороны, и анало­гичных типов и видов группового сознания — с другой»[17].

 

Таким образом, феномен групповой неоднородности и синкретичности сознания группы порождается принципиальным различием между собственно групповым сознанием, органически присущим той или иной группе, и ее фактическим сознанием, в котором (в тех или иных комбинациях) «сосуществуют» раз­личные его виды: историческое, профессиональное и т. д.

 

Какие же элементы можно выделить в журналистском про­фессиональном сознании? Прежде всего — знания, ценности, традиции и др. Все эти элементы входят в структуру сознания личности, отражают способы ее участия в реализации различ­ных видов журналистской деятельности. Именно изначальная коллективность редакционной работы порождает усиленную циркуляцию профессиональных знаний, ценностей, традиций, способствует быстрейшей выработке общепризнанных в редак­ции правил деятельности, воспитанию особого профессиональ­ного почерка, присущего журналистам одного издания.

 

Среди факторов, активно влияющих на творческий процесс, знаниям мы отводим одно из первых мест. Они представляют собой живую, наиболее подвижную, постоянно находящуюся в процессе обновления и реализации часть творческого потенциа­ла личности.

 

«Знание, — отмечает В.А. Лекторский, — это такое специ­фическое образование, которому присуще свойство истинности, то есть соответствия объективно реальному положению дел»[18].

 

Условно можно выделить три основные подгруппы знаний:

 

1) эмпирические, основанные на чувственном и мыслитель­ном опыте членов редакционного коллектива;

 

2) теоретические, являющиеся результатом изучения и по­знания общих тенденций журналистской деятельности;

 

3) профессиональные, приобретаемые по мере постиже­ния «секретов» профессии, осмысления опыта своих коллег и предшественников.

 

Следующий элемент группового сознания — ценности. Ученые в структуре данной категории обычно выделяют как общезначимые для любого коллектива, для любого вида дея­тельности ценности, так и ценности сугубо журналистского толка. Содержание общезначимых ценностей обусловлено куль­турными достижениями общества. Мир ценностей — это, прежде всего «сфера духовной деятельности человека, его нравствен­ного сознания, его привязанностей — тех оценок, в которых выражается мера духовного богатства личности»[19]. Основны­ми составляющими общезначимых ценностей могут быть ду­ховные стремления человека, его идеалы, нормы нравственнос­ти. Но лишь тогда, когда эти ценности получают конкретное наполнение с профессиональной точки зрения, они начинают эффективно действовать. Среди ценностей, касающихся жур­налистской деятельности, обычно выделяют идеолого-этические и профессиональные. Нравственные ценности деятельности и поведения являются определяющими для развития и совершен­ствования коллектива.

 

Ценностные ориентации журналиста формируются во вза­имодействии с другими членами профессиональной группы. Они как бы становятся элементами саморегуляции поведения каж­дого сотрудника редакции. При этом специфика действия цен­ностных ориентаций не только в том, что они функционируют как способы рационализации поведения, но и в том, что они определяют направленность воли, внимания и интеллекта жур­налиста. Именно через действие нравственных регуляторов спе­цифические мотивы журналистской деятельности получают общезначимый смысл. Главным препятствием для нормальной работы профессионалы считают эгоизм, карьеризм, зазнайство, кичливость...

 

В процессе совместной деятельности журналистов многие ценности интегрируются, образуя мировоззренческую сторону группового сознания. В нравственной сфере они могут выра­жаться в стремлении журналистов к свободе и справедливости, к истине и добру и т. д., в идеологической приверженности к определенным идеям и политическим пристрастиям.

 

Таким образом, категория «ценность» представляет собою обобщающее понятие для таких явлений духовной жизни про­фессиональной группы, как идея или идеал, нравственная нор­ма и т. д. При этом устойчивая и непротиворечивая структура ценностных ориентации журналистов обусловливает такие ка­чества личности, как цельность, надежность, верность опреде­ленным принципам, способность к волевым усилиям во имя каких-то идеалов, упорство в достижении целей.

 

К элементам группового сознания мы относим также тра­диции. Данная категория отражает устойчивые, закрепленные в действиях и поступках производственные и другие отноше­ния, возникающие на основе взаимодействия людей. «Тради­ция в широком понимании, — пишет М. Б. Горгошадзе, — пред­ставляет собой механизм, связывающий поколения и передаю­щий им культуру, а в узком значении — это единство норм и правил поведения, выражающих относительно медленно раз­вивающиеся идеи, которые передаются на основе внутренней убежденности, привычек и общественных взглядов»[20]. Ос­новой традиционных представлений, по мнению данного авто­ра, является диалектическое единство обусловленности особен­ностей человека определенными общественно-экономически­ми отношениями и их отражение в его сознании. Но поскольку людям приходится реагировать, независимо от их сознания, на определенные взаимоотношения и среду, определяющая роль в возникновении традиций принадлежит именно этим последним факторам[21].

 

Теоретическому осмыслению природы и сущности тради­ций посвящен ряд работ отечественных психологов и филосо­фов[22]. В общефилософском плане традиция рассматривается в контексте таких категорий, как преемственность, связь раз­личных этапов развития. Сущность традиций состоит в сохра­нении тех или иных элементов целого при его изменении как системы. В социально-психологическом аспекте традиция ис­следуется как способ передачи социокультурного опыта. Осно­вываясь на этих двух подходах, можно сказать, что в традициях того или иного издания овеществляется концепция газеты, на­работанные и принятые в свое время приемы журналистской деятельности. Такая преемственность в журналистской практи­ке отражена как на страницах издания, так и в живом опыте сотрудников редакции.

 

В каждом редакционном коллективе есть, так называемое, идентификационное ядро группы, в действиях которого наибо­лее полно выражены принятые в данной редакции приемы и способы работы. Идентификационное ядро группы, отмечают теоретики, является носителем коллективного сознания в ре­дакции, оказывает социально-психологическое воздействие на других членов коллектива и ориентирует на основные направ­ления деятельности.

 

Анализ деятельности редакционных коллективов показыва­ет, что подобные «костяки» существуют практически во всех изданиях. Их можно назвать еще референтными группами. Как правило, их состав немногочислен — от 5 до 10 человек. Это наиболее опытные и авторитетные сотрудники редакции, кото­рые являются не только хранителями традиций издания, но и их конкретными носителями. Чаще всего они выступают в роли на­ставников, передавая молодым журналистам накопленный опыт, знания и навыки работы. В тех изданиях, где постоянно действу­ет актив коллектива, наблюдается более высокая степень соот­ветствия достигнутых результатов ранее поставленным задачам. Таким образом, традиции выступают как диалог различ­ных журналистских поколений, как способ трансляции нарабо­танного опыта, знаний и навыков деятельности, наконец, как специфическая форма обмена деятельностей и способностей. К традициям можно отнести:

 

— внутриредакционные взаимоотношения, фиксируемые в содержании традиций;

 

— идеи и нормы, способствующие определенному типу отражения тех или иных межличностных взаимодействий;

 

— индивидуальные свойства сотрудников (темперамент, ха­рактер и др.), дающие соответствующий оттенок переданной традицией идее.

 

Основными функциями традиций являются:

 

— обеспечение стойкости к изменчивым и развивающим­ся взаимоотношениям;

 

— упорядочение межличностных взаимодействий;

 

— сохранение и передача социального опыта;

 

— воспитательная функция.

 

Традиции, являясь продуктом группового сознания, диа­лектически соединяют в себе эмоциональную и рациональную стороны человеческого мышления, а также определенные дей­ствия людей. При этом эмоциональная сторона объединяет в себя чувства, настроения, интересы, потребности, рациональ­ная — представления, мысли, идеи, взгляды, а система действий включает взаимоотношения людей друг с другом и выражается в различных формах межличностных взаимодействий — сотруд­ничества, соперничества и конфронтации.

 

Как видим, усвоение индивидуальным сознанием жур­налиста различных групповых норм, ценностей и традиций профессиональной деятельности — сложный социально-пси­хологический процесс, связанный не только с приобретением личностью комплекса знаний о них, но и с осознанием персо­нальной ответственности за их строгое соблюдение. Соци­альные нормы, ценности и традиции непосредственно влияют на характер и содержание коллективной работы журналистов. Они представляют реальный механизм регламентирования мно­гообразных редакционных отношений.

 

Новичок в редакции: сложности адаптационного периода

 

Самоопределение журналиста в редакционном коллективе — это процесс осознания им своего места и своей позиции в системе групповых взаимоотношений. На этом этапе происхо­дит сознательный межличностный выбор, формируются изби­рательные связи с коллегами, устанавливаются различного рода деловые и неформальные контакты. В условиях редакции меж­личностные связи журналистов формируются на основе дея­тельности, общения и психологического отражения.

 

Предметно-практические взаимоотношения возникают под влиянием технологических, организационных и творческих опе­раций по выпуску печатного издания. Коммуникативные связи появляются в ходе информационного обмена и зависят от психо­логических характеристик человека (непосредственность в обще­нии, открытость, скрытность и другие качества, определяющие психологические особенности коммуникативного поведения).

 

При анализе психологического отражения важно, по мне­нию психологов, учитывать такие моменты в межличностных взаимоотношениях людей, как адекватность взаимного позна­ния партнеров по взаимодействию, степень проникновения уча­стников редакционного процесса в психологическую сущность друг друга, степень их взаимного «понимания — непонимания» в процессе решения совместных задач и т. д.

 

В редакционном коллективе, как и в любой производствен­ной организации, установление межличностных взаимоотноше­ний между представителями одной профессии происходит уже на стадии адаптационного периода, который может быть оха­рактеризован через динамику мотивов индивидуального выбо­ра человеком своих партнеров по совместной деятельности. Мотивы действий и поступков заложены в самом сознании лич­ности. При этом отечественные психологи утверждают, что формирование побудительных сил, определяющих мотивацию действий и поступков людей, связано с социальной сущностью личности. Этому способствует существование различных свя­зей человека с другими людьми, а также постоянных взаимоот­ношений индивида с группой. В процессе общения индивид вырабатывает тактику поведения, позволяющую ему адекватно реагировать на все внешние воздействия и соответствующим образом действовать в коллективе.

 

Как же протекают столь сложные психологические про­цессы при вхождении новичка в редакционный коллектив? По нашим наблюдениям, в адаптационный период доминирующую роль в поиске партнеров по взаимодействию играют имеющие непосредственный характер симпатии — антипатии, способству­ющие установлению первоначальных контактов с будущими кол­легами. В дальнейшем предпочтительные отношения к тому или иному сотруднику опосредуются различными представления­ми человека об идейных убеждениях партнеров по взаимодей­ствию, конкретными знаниями о личностных и профессиональ­ных качествах коллег по работе, а также осознанием собствен­ных моральных обязанностей перед коллективом.

 

Кроме этого на благоприятное протекание процесса адап­тации новичка в коллективе влияют непосредственные оценки членов редакции. Там, где установки журналистов по отноше­нию к своим новым коллегам носят антигуманный характер, где человеку необоснованно приписывают «негативные», не­желательные качества, там «адаптирующая способность» кол­лективов очень низка. И наоборот: там, где сотрудники редак­ции склонны отмечать положительные личные качества нович­ка, аналогичные тем, которыми они сами обладают, как правило, имеет место действенная групповая эмоциональная идентифи­кация с новым членом коллектива.

 

Рассмотрим, как все эти процессы разворачиваются на практике. После окончания университета молодой журналист Н. устроился в престижную городскую газету. Вот как он охаракте­ризовал свои первоначальные взаимоотношения с коллегами: «Мне до прихода в данную редакцию всегда казалось, что здесь творят такие ассы журналистики, к которым и не подступишься. Но ка­ково было мое удивление, когда один из заместителей главного редактора на моем направлении написал: "согреть и приютить" и отправил с этой "визой" в отдел новостей. Здесь меня дей­ствительно встретили хорошо. Хотя потом заметил, что люди здесь занятые и возиться им с новичками некогда. Либо ты заявляешь о себе, либо ты расстаешься с газетой. Впрочем, вза­имоотношения с коллегами наладились сразу, хотя поначалу перед многими из них комплексовал. Возможно, и они замети­ли это, но виду не подавали, а наоборот, всячески старались поддержать...»[23]. Далее Н. подробно остановился на своих непростых взаимоотношениях с редактором отдела социально-экономических проблем. Ему, по его мнению, в этом плане не повезло: руководитель данного подразделения всячески подав­лял инициативу молодого журналиста, нещадно правил его ма­териалы, вселяя в него неуверенность в собственные силы. И неудивительно, что молодой сотрудник, засомневавшись в соб­ственных творческих возможностях, принял решение уйти из газеты. Но перед этим поделился своими проблемами с одним из членов редколлегии, к которому испытывал особое доверие. Поддержка более опытного коллеги оказалась для начинающе­го журналиста решающей, так как тот не только помог ему про­анализировать все его ошибки, но и предложил перейти в его «команду», где и постарался создать для новичка благоприят­ные условия работы.

 

Если журналист Н. в своем межличностном выборе коллег больше ориентировался на тех, кто мог оказать ему моральную поддержку, то В. отдавал предпочтение тем, кто мог бы помочь ему в профессиональном становлении.

 

«С самого начала я попал в очень сильный отдел, — рас­сказывает журналист В. — Там работали настоящие професси­оналы. Они, в общем-то, и предопределили мою творческую судьбу. Особенно я благодарен заведующей отделом экономи­ческой теории. С ее помощью вошел в курс редакционной жиз­ни, разобрался в теоретической проблематике еженедельника, завел связи с ведущими экономистами. Да и сейчас мой настав­ник — человек широчайшей эрудиции — часто помогает при разработке каких-то сложных тем. Только в этом году совместно подготовили серию материалов под общей рубрикой "Рынок без мифов и иллюзий", потом написали статью на целый разворот о "теневой экономике". В процессе совместной работы коллега старалась передать мне свои знания, опыт и навыки»[24].

 

Знакомясь с методами работы коллег по редакции, моло­дой журналист пытался, как мы видим, перенять у них их про­фессиональный опыт. Чтобы достигнуть определенного уровня в освещении социально-экономических проблем, ему пришлось всерьез заняться самообразованием. Поэтому единственный для себя путь в налаживании взаимоотношений с коллегами, в их признании его профессиональной состоятельности он видел в повышении собственной квалификации и в совершенствовании своего профессионального мастерства. Сейчас В. — старший корреспондент отдела теории экономики одной из экономичес­ких газет.

 

В профессиональном становлении молодого журналиста роль наставника очень высока, В процессе вхождения в редакционный коллектив начинающие журналисты в своем межличностном вы­боре ориентируются на определенный круг людей, способных под­держать их как в человеческом, так и в профессиональном плане. Впрочем, в процессе редакционного самоопределения и углубле­ния взаимоотношений между сотрудниками одной газеты их меж­личностные отношения не могут основываться лишь на непосред­ственно-эмоциональных отношениях. На смену им приходят дру­гие критерии в оценке коллег по взаимодействию. В данном случае коллеги по редакции в своем межличностном выборе могут от­дать предпочтение тем, кто разделяет их взгляды, способен, как и они, отстаивать политическую линию издания, наконец, придер­живается тех же профессиональных принципов в своей творчес­кой работе, что и они.

 

В процессе редакционного самоопределения начинающие журналисты могут ориентироваться на мнения наиболее автори­тетных лиц, позиция и оценка которых имеют для них опреде­ленное значение. Эти люди обычно «выступают» в качестве сво­его рода призмы, благодаря которой личность стремится осуще­ствлять акты социальной перцепции: видеть и оценивать значимые для нее объекты, цели, задачи, способы деятельности, других лю­дей. Они становятся зеркалом, в котором журналист начинает видеть самого себя. Как уже говорилось, такой круг наиболее авторитетных людей называют референтной группой.

 

Таким образом, журналист в процессе редакционного само­определения сам избирает тот круг людей, с которыми стремит­ся наладить не только межличностные, но и деловые контакты. При этом его поведение в коллективе определяется относитель­но осознанными установками и некоторой независимостью в действиях, а его направленность в межличностном выборе зави­сит не только от моральных установок, но и от того опыта, с которым он пришел в редакцию. Исходя из социальной значимо­сти ценностных ориентации редакционного коллектива, приня­тых личностью, можно предположительно говорить о различных уровнях самоопределения: групповом и индивидуальном. Груп­повое самоопределение предполагает защиту целей и задач, при­нятых журналистом в процессе совместной деятельности. А ин­дивидуальное — признание тех нравственных ценностей, кото­рые считаются в коллективе главенствующими.

 

В процессе редакционного самоопределения и углубле­ния взаимоотношений между сотрудниками одной редакции их контакты основываются не только на непосредственно-эмо­циональных отношениях, но и на принятии совместных целей деятельности.

 

Общеизвестно, что взаимосвязь индивидуального резуль­тата журналистской деятельности с коллективным продуктом редакции подразумевает объединение журналистов вокруг об­щих политических и идеологических целей. В социально-пси­хологической литературе давно уже общепризнано, что цель представляет сложное двухплановое отражение действительно­сти.[25] Во внутреннем плане она опосредует интересы челове­ка, а во внешнем — его реальные возможности. Помимо позна­вательной стороны цель включает в себя эмоционально-воле­вые и оценочные компоненты. Формируясь на основе синтеза наглядно-чувственной и рационально-логической сторон созна­ния, она образует комплексное духовное явление.

 

Как правило, журналистские цели можно подразделить на общие (групповые) и индивидуальные по следующим признакам:

 

— по идейно-политической направленности газеты, опре­деляющей ее характер, позицию и лицо;

 

— по ориентированности издания на читателей, с учетом их возраста, образования, профессий, интересов и т. д.;

 

— по личным задачам журналистов относительно общей линии редакции.

 

Общая цель отражает практическую связь людей в кол­лективе. Она может быть сформулирована в различных доку­ментах, манифестах, декларациях, лозунгах и т. д. Как показы­вает практика, сегодня многие издания стремятся придержи­ваться принципа свободы слова и плюрализма мнений, отстаивают собственную точку зрения и т.п. Общие установки издания являются исходными факторами формирования инди­видуальных целей. Если первые из них воплощены в различно­го рода документах, то вторые чаще фиксируются на «внутрен­нем языке» определенной совокупности понятий, представле­ний, эмоций и не обязательно могут выражаться внешне (проявляясь в конечном счете лишь в поступках людей).

 

Исходным пунктом формирования индивидуальной цели яв­ляется наличие у журналистов широкого спектра интересов. Фо­кусируя мысли и чувства человека на определенных аспектах дей­ствительности, они задают общее направление действий индиви­да. Функция интересов — «высвечивание» наиболее важных (с точки зрения личности) предметов действительности и создание постоянной «заряженности» человека на результаты труда.

 

Следующий этап — конкретизация общей цели и опреде­ление возможных путей ее реализации. В совокупности эти процессы приводят к выбору решения, которое может быть принято методом проб и ошибок, предварительным перебо­ром ситуаций и оптимальным планированием. Найденное та­ким образом решение придает цели действенность. Причем ориентация на перспективную задачу — один из критериев выбора решения. Определение программных направлений по­могает журналистам более четко проводить какую-либо поли­тическую линию, а также всеми законными мерами отстаи­вать свою независимость от влияния различных обществен­ных групп и движений.

 

Установление определенных контактов между участника­ми редакционного процесса позволяет им в дальнейшем орга­низовать совместную работу по выпуску очередного номера.

 

В данном случае они не только обмениваются информацией, но и планируют общую деятельность, распределяют между собой задания, а также определяют различные варианты твор­ческого сотрудничества.

 

Анализ различных сторон коммуникативной деятельности журналистов позволяет нам подойти к определению функций общения. Первая из них — организация совместной деятельнос­ти людей (согласование и объединение усилий для достижения общего результата); вторая — формирование и развитие меж­личностных отношений (взаимодействие с целью налаживания отношений); третья — познание людьми друг друга. Заметим, что эффективность группового взаимодействия журналистов во многом зависит от точности межличностного восприятия, осно­вывающегося на взаимопонимании партнеров по общению.

 

Взаимопонимание в общении не дается журналистам в го­товом виде. Оно вырабатывается, как показывает практика, в процессе предметно-ориентированных и действенных взаимо­отношений. В редакционных коллективах, где люди не могут достичь определенного согласия по тем или иным вопросам, как правило, возникают конфликтные ситуации, и наоборот, там, где личности пытаются найти согласие по спорным про­блемам, между ними складывается взаимопонимание.

 

Впрочем, на практике все эти вопросы решаются неодно­значно, так как у каждого журналиста всегда имеется своя точ­ка зрения на ту или иную проблему. Например, на межличнос­тное взаимопонимание могут отрицательно повлиять и идей­ные разногласия, происходящие между сотрудниками одной редакции, и отсутствие в редакции здоровой критики и само­критики, и спор по каким-то творческим вопросам, способный привести к открытой конфронтации. При этом в каждом конк­ретном случае мы можем наблюдать различную реакцию жур­налистов на ту или иную ситуацию. В процессе совместной де­ятельности каждый журналист стремится проявить свои инди­видуальные качества, и в силу этих различий людям порой бывает трудно наладить взаимоотношения. Но подобное отли­чие личностей друг от друга не может быть, на наш взгляд, абсолютным по всем психологическим параметрам. Наряду с неповторимыми индивидуальными психологическими особен­ностями у участников редакционного процесса можно обнару­жить типичные и общие характеристики, которые и создают при взаимодействии двух партнеров условия, объединяющие, связывающие их в единое целое. Наиболее общим признаком, включаемым в понятие «совместимость», считается взаимное соответствие психологических свойств работников редакции. Это может быть наличие у журналистов общих творческих ин­тересов, приверженность к каким-то идеям, сходность темпе­раментов, характеров и т. д. При этом совместимость как фе­номен общения людей может определяться как процесс и как результат. В первом случае происходит «притирка» характеров, потребностей, мотивов поведения. Во втором результатом со­вместимости становится удовлетворенность партнеров друг дру­гом (мыслями или чувствами).

 

Наши исследования показали, что психологическую совме­стимость и успех совместной деятельности обусловливают: общ­ность идейных взглядов, моральные качества партнеров, критич­ность к себе и терпимость к окружающим, полное доверие друг к другу и т. д. Психологическая несовместимость между журна­листами может возникнуть тогда, когда личности имеют различ­ные ценностные установки, когда между ними отсутствуют дру­жеские связи и т. д.

 

Под срабатываемостью мы прежде всего понимаем согла­сование между партнерами индивидуальных стилей работы, навыков их деятельности, хорошее знание своих профессио­нальных обязанностей. Например, одни журналисты могут за­ранее организовывать свою деятельность, планируют ее, дру­гие склонны трудиться более стихийно. Одни более оператив­ны при выполнении редакционных заданий, другие более медлительны. Конечно, в таких ситуациях очень важна коорди­нация участников взаимодействия с учетом их индивидуальных особенностей. Поэтому степень срабатываемости свидетельству­ет прежде всего о рациональном распределении труда между журналистами.

 

Итак, в процессе самоопределения в редакционном коллек­тиве журналисты осуществляют свой межличностный выбор, устанавливают определенные контакты с коллегами по совмест­ной деятельности. Знакомясь с психологическими характеристи­ками своих будущих коллег, оценивая их профессиональные ка­чества, а также сопоставляя свои идейные взгляды с позицией группы, личность избирательно подходит к выбору своих парт­неров. Являясь объектами и субъектами общения, журналисты познают друг друга, определяя для себя, с кем из партнеров они психологически совместимы, а с кем — нет, с кем могут срабо­таться, а с кем — нет. От успешности в налаживании межлично­стных контактов во многом зависит слаженность работы редак­ционного коллектива.

 

В чем суть журналистской специализации?

 

Различные предметные основания журналистской деятель­ности предполагают наличие разнообразных профессий и спе­циальностей, которые имеют тенденцию к усложнению. «На заре журналистики, — отмечает В.М. Горохов, — был распро­странен "деятельностный синкретизм", когда журналист совме­щал в себе редактора, издателя, публициста, организатора, сек­ретаря редакции, а иногда — наборщика и метранпажа. С раз­витием средств массовой информации, с обогащением их функций, вовлечением в журналистику значительного числа людей разных специальностей, с качественными переменами в производственно-технической сфере, с усложнением соци­альных связей журналистики с обществом такой "деятельност­ный синкретизм" перестал существовать и был заменен разде­лением и кооперацией в рамках единой журналистской дея­тельности»[26].

 

Сегодня мы имеем дело с многообразием журналистских специальностей. Свободный выбор профессиональных ориен­тации позволяет руководителям изданий с учетом личностных качеств сотрудников редакции более гибко решать вопросы о рациональном соотношении сил и возможностей журналистов. В редакционных коллективах часто можно встретить журнали­стов, способных проявить себя в различных видах творческой деятельности (редактор может быть прекрасным публицистом, а корреспондент — умелым организатором массовых редакци­онных мероприятий и т. д.). Данный факт говорит о том, что в газетах работает немало разносторонне одаренных людей.

 

Журналистика, как отмечают теоретики, изначально пред­полагает универсализм.[27] Связано это с тем, что в повседнев­ной практике газетчикам приходится отображать жизнь во всей ее многогранности и многообразии, используя все находящиеся в их распоряжении средства и формы. При этом мера универ­сальности зависит, на наш взгляд, и от уровня периодического издания, в котором журналист работает, и от величины редакци­онного коллектива, и от широты интересов самого человека. В то же время универсальность всегда связана со специализацией, выступающей ее оборотной стороной. Теоретики предлагают следующие типы журналистских специализаций. Одни различа­ют газетчиков по типу издания (журналист молодежной прессы, спортивный журналист, журналист-международник и т. д.)[28], другие по тематическому признаку (спортивный журналист, эко­номический обозреватель, политический обозреватель и т. д.), третьи по жанровым отличиям (очеркист, фельетонист, репор­тер и т. д.)[29].

 

Наличие разнообразных типов журналистских специаль­ностей — общеизвестный факт, но проблема, вызывающая у практиков постоянные споры, состоит в том, как в условиях все усложняющихся задач, возникающих перед газетчиками, совместить универсализм со специализацией. Редакционные коллективы по-разному решают столь сложный вопрос. Руко­водители одних изданий не ограничивают своих подчиненных «штатными» ролями. В других редакциях журналистов ориен­тируют на гармоничное сочетание универсализма со специали­зацией. Здесь, чтобы предостеречь молодых сотрудников от поверхностного освещения того или иного явления, для начала предлагают им разработку одной темы. Когда корреспондент достигает высокой компетенции в изучаемом им вопросе, от него, как правило, ждут свежих идей или предложений для ре­шения других актуальных проблем. В дальнейшем глубокое и свободное владение одной темой позволяет новичкам более легко освоить смежные направления, хорошо ориентироваться в про­блематике всего отдела.

 

Но быть всезнайкой в журналистике невозможно. Поэто­му большинство газетчиков предпочитает выбрать для себя одну ведущую тему. Вот какое признание сделал в свое время науч­ный обозреватель «Комсомольской правды» Я. Голованов: «За­нимаясь достаточно широким кругом вопросов в области науки и техники, я предпочитаю одну, наиболее близкую мне тему — космонавтику, сосредоточиваю на ней главное внимание».[30]

 

«Индивидуальность журналиста выявляется в профессио­нальной специализации, — отмечает В. М. Горохов. — При этом специализация журналиста, работающего в общеполитической прессе, не обладает той жесткой предметной замкнутостью, которая присуща, скажем, инженерной, агрономической или врачебной деятельности. Специализация журналиста своеобраз­на: глубокое освоение предмета сочетается с интересом к соци­альным, нравственным, психологическим проблемам, в которые этот предмет так или иначе включен. Журналистская специа­лизация позволяет свободно ориентироваться в определенном круге явлений и одновременно преодолевает "флюсоподобную" ограниченность профессионального знания. Универсализм и специализация органически сливаются в журналистике. Это по­зволяет не только оперативно откликаться на злобу дня, воз­действовать на массовую аудиторию, но и преодолевать "стер­тость" мыслей, возникающую от частого решения однотипных задач, избегать "амортизации" чувств, добиваться свежести и остроты взгляда на мир».[31]

 

Тенденция к универсальности обусловлена также измен­чивостью профессиональных ролей. Связано это с тем, что в общежурналистском сознании процесс обновления знаний, при­емов деятельности, переосмысление взглядов на отдельные ас­пекты профессии очень мобилен. Вот что пишет С.М. Гуревич: «Возрастают требования к уровню профессионального мастер­ства журналиста. Речь теперь идет не только о необходимости уверенного владения большинством жанров публицистики и других типов публикаций, о сочетании оперативности инфор­мации с умением провести ее масштабный и глубокий анализ. И не только о сочетании универсальности журналиста с его специализацией. В современных условиях его универсальность все чаще оборачивается необходимостью соединять несколько специальностей. Это прежде всего относится к сотрудникам малых редакций небольших изданий. Корреспондент районной газеты будет чувствовать себя уверенно, если он сможет не только собрать информацию для своего репортажа, но и сумеет сопроводить его своими фотоснимками. Это позволит ему по­высить уровень своей публикации, а редакции — уменьшить ее расходы на оплату фотокорреспондента. И совсем хорошо, если, подготовив тематическую полосу, он сдаст ее ответственному сек­ретарю редакции с грамотным макетом, разработанным в соот­ветствии с моделью издания».[32] О возрастании профессиональ­ных требований к современному журналисту говорят и редакто­ры петербургских изданий. Среди качеств, которыми должен, по их мнению, обладать сотрудник редакции, были названы:

 

«Реклама-шанс» — любознательность, обязательность, уме­ние формулировать мысли, общаться с людьми;

 

«Биржа труда» — знание социальных проблем города, уме­ние всесторонне рассматривать их;

 

«Ваша газета» — профессионализм, умение понять тему и изложить ее на бумаге;

 

«Экономика и жизнь. СПб. Региональный выпуск» — об­щие экономические знания в сочетании с углубленным пони­манием проблематики отдельных отраслей экономики, вдумчи­вость, аналитичность мышления, самостоятельность в выборе тематики публикации, в оценках и выводах; повышенная рабо­тоспособность, оперативность, умение работать в коллективе;

 

«Деловой Петербург» — знание языка, принципов постро­ения материала, психологии общения, бизнеса и экономики; умение извлекать информацию, излагать ее, делать обобщения, умение работать с фотоаппаратом, компьютером и т. д.;

 

«Капиталы Петербурга» — знание современной экономи­ческой ситуации, умение анализировать развитие экономичес­ких тенденций;

 

«Недвижимость Петербурга» — специальные знания по выбранному направлению, умение свободно излагать материал в рамках выработанной концепции;

 

«Gaudeamus» — умение находить и разрабатывать новые темы, интересные читательской аудитории;

 

«Странник» — умение самостоятельно находить тему;

 

«Не скучай» — широкий кругозор, эрудиция, умение ра­зобраться в любой проблеме.

 

Данные перечисления можно было бы продолжить. Но уже по приведенным высказываниям видно, сколь разнообразны профессиональные требования, предъявляемые журна­листу. С одной стороны, он должен обладать универсальными навыками и умениями, так как в повседневной газетной рабо­те приходится отображать жизнь во всей многогранности и многообразии, а с другой — специальными знаниями в из­бранной проблеме или теме. Начинающие журналисты, как нам кажется, теряются, сталкиваясь с данными требованиями, не понимая, что на практике универсальность всегда связана со специализацией.

 

В условиях все усложняющихся задач, стоящих перед жур­налистами, совместить универсальность со специализацией ста­новится все труднее. Сегодня, судя по результатам социологи­ческих опросов, многим редакциям нужны не просто пишущие журналисты, а профессионалы, хорошо разбирающиеся в оп­ределенной теме или проблеме. Данное положение особенно касается специализированных изданий, которые остро нужда­ются в сотрудниках, хорошо разбирающихся в экономических, правовых, психологических и других проблемах. Впрочем, не­смотря на наметившуюся на практике тенденцию углубления специализации журналистов, от универсальности никуда не уйти. У сотрудников СМИ появляется реальная потребность в рас­ширении знаний.

 

Отвечая на вопрос о необходимости повышения квалифи­кации сотрудников, представители большинства редакций от­метили следующие направления расширения профессиональ­ного кругозора:

 

1. Психология межличностного общения.

 

2. Теория и практика рекламы.

 

3. Менеджмент СМИ.

 

4. Маркетинг СМИ.

 

5. Методы саморазвития и реализации творческого по­тенциала.

 

6. Социологические исследования в практике СМИ.

 

7. Психология массовых коммуникаций.

 

8. Специальные дисциплины: театр («Вечерний Петер­бург»); политика в России («Смена»); кино («Кинонеделя»); рынок недвижимости, законодательство («Недвижимость Пе­тербурга»); наука и религия («Здоровье без тайн»), Именно к этим областям человеческих знаний журналисты проявляют интерес сегодня. Завтра — к другим. Поэтому успех в профессиональной деятельности всегда будет зависеть не только от творческих способностей, но и от уровня профессиональной подготовки, от качества и объема знаний. К сожалению, сегодня многие руководители изданий говорят о дефиците профессиона­лизма. Среди причин непрофессионализма бывший первый заме­ститель главного редактора газеты «Санкт-Петербургские ведо­мости» А. А. Юрков выделяет:

 

а) недостаток у «пишущей и вещающей братии» общей образованности, эрудиции, отсутствие системного взгляда на окружающий мир, фрагментарность в его восприятии и отсю­да — слабость в обобщении, систематизации, анализе фактов и явлений;

 

б) рекрутирование за последние годы журналистских кад­ров из числа практиков — экономистов, инженеров, юристов, врачей, учителей, историков, а то и просто добровольцев, при­шедших в редакции с митингов, не получивших не только жур­налистского образования, но и системного обучения[33];

 

в) общее снижение, прежде всего внутри редакционных кол­лективов, требовательности журналистов к качеству своего труда.

 

В этой связи А. А. Юрков предлагает следующие пути ре­шения проблемы:

 

а) более решительное совершенствование университет­ского образования журналистов, сочетающего в себе глубину и разносторонность с практичностью для современных условий и задач СМИ;

 

б) постепенное развитие сети практического обучения азам журналистского мастерства, в том числе и на базе факультета журналистики (отдельный вопрос — стимулирование такого обучения в редакциях);

 

в) активизация профессиональных контактов, максималь­но приближенных к журналисткой практике, совместная выра­ботка определенных профессиональных критериев; создание в этих целях специального печатного органа в региональном мас­штабе.[34]

 

На факультете журналистики Санкт-Петербургского госу­дарственного университета к вопросам кадровой подготовки будущих журналистов относятся чрезвычайно серьезно. На воп­рос: «Какие направления и учебные дисциплины в журналист­ском образовании необходимы в настоящее время и требуют своего развития?» — вузовские преподаватели ответили:

 

— расширение курсов журналистского права и психологии на теоретическом и тренинговом уровне;

 

— курс политологии журналистики;

 

— этика журналистики;

 

— экономика СМИ;

 

— дизайн печатной продукции;

 

— основы ораторского искусства;

 

— теория и методика журналистского творчества;

 

— непрерывная производственная практика и т. д. При этом к основным задачам факультета по подготовке журналистских кадров были отнесены следующие:

 

— предоставление фундаментального гуманитарного обра­зования;

 

— привитие необходимых в журналистской практике на­выков;

 

— обучение теории и практике в соответствии с выбран­ной студентом специализацией;

 

— формирование профессионального сознания и др.

 

В ходе опроса преподаватели высказали свои пожелания по поводу оптимизации учебного процесса: соединить учебные ис­следования с выполнением заказных проектов — прежде всего социологических исследований практики СМИ; ввести регуляр­ную (между сессиями) отчетность студентов по всем дисципли­нам; привлекать «звездных» преподавателей с других факульте­тов вместо заштатных халтурщиков; поощрять экстерны — осо­бенно на ОЗО; более четко отработать программы профилирующих дисциплин; создать единый цикл обучения по цепочке «лекция — лабораторные занятия — внутрисеместровая практика — произ­водственная летняя практика»; больше индивидуального вовлече­ния студентов в учебный процесс как через устные формы (семи­нары, «круглые столы» и т.п.), так и через всевозможные пись­менные; коренное изменение характера практических занятий по специальности в связи с новыми технологиями и характером тру­да журналиста; возобновление творческих мастерских (студий); развитие производственных цехов для изготовления журналист­ской продукции; использование мини-редакций и производствен­ных цехов в качестве баз практики; организация всех подразделе­ний (кафедр и т. д.) в единую учебно-производственную цепь с конечным результатом — журналистская продукция.

 

Высказанные мнения свидетельствуют, что преподаватели факультета журналистики также ратуют за необходимость сбли­жения учебного процесса с журналистской практикой. При этом наряду с новыми подходами в организации учебного процесса предлагаются и старые, как, например, возобновление творчес­ких мастерских. В принципе это правильный путь: не отказыва­ясь от наработанного опыта, искать новые методики, формы и способы обучения студентов. Ведь то, какой будет завтрашняя журналистика, во многом зависит и от тех, кто сегодня вводит молодых в профессию.

 

Исходя из собственных представлений о будущей профес­сии, студенты факультета журналистики СПбГУ на вопрос: «Какие учебные дисциплины необходимо добавить в учебную программу факультета?» — ответили:

 

— второй иностранный язык — 31,9 %;

 

— компьютерную грамотность — 26,0 %;

 

— юриспруденцию — 18, 5%;

 

— экономику, историю искусств — 14,5 %;

 

— этику и эстетику — 8,4 %;

 

— историю религии, историю зарубежных стран — 7,6 %;

 

— актерское мастерство, культуру — 4,2 %;

 

— художественную литературу — 2,5 %;

 

— социологию, режиссуру, естественные предметы, латынь, делопроизводство, стенографию, отечественную историю — 1,7 %;

 

— историю философии, ораторское мастерство, астроло­гию, экологию, самооборону, политологию, вождение автомо­биля — 1,7%.

 

На вопрос анкеты: «Занимаетесь ли вы в свободное время самообразованием?» — были получены следующие ответы:

 

1. Да (укажите, в каких областях знаний) — 84,9 %.

 

2. Нет — 13,4 %.

 

Были указаны следующие области знаний:

 

— литература — 28,6 %;

 

— иностранный язык — 26,0 %;

 

— психология — 19,3 %;

 

— искусство — 12,6 %;

 

— философия — 10,0 %;

 

— история — 7,6 %;

 

— экономика — 5,9 %;

 

— политика, культура, компьютер, медицина — 4,2 %;

 

— юриспруденция, религия — 3, 4 %.

 

Исходя из приведенных данных, можно заключить, что у будущих журналистов в сфере познавательных интересов веду­щие позиции занимают прикладные дисциплины, которые могут пригодиться им на практике. Отсюда и потребность в овладении такими специальными знаниями, как психология, компьютерная грамотность, экономика, экология, юриспруденция и т. д. Льви­ную долю времени студенты уделяют самообразованию, а неко­торые еще и совмещают учебу с работой в редакции. При этом подавляющее большинство опрошенных важное значение при­дает летней производственной и внутрисеместровой практике. Но на деле в редакциях их не ждут. Зачастую они просто предо­ставлены самим себе.

 

Вот как отзываются студенты о практике (специально при­водим лишь крайние суждения студентов, так как в них про­сматривается определенная тенденция): «В редакции не дают простора для творческой деятельности; не дают возможности работать по интересующей теме; используют в качестве рек­ламных агентов; нет разнообразия в деятельности; студент ли­шен свободы деятельности и возможности публиковать мате­риалы; присутствуют формализм, чрезмерное опекунство, не­серьезное отношение к практикантам» и т. д.

 

По нашим наблюдениям, во многих редакциях предпочте­ния отдаются, в основном, наиболее подготовленным студентам, которые, как правило, учатся на старших курсах. Ведь более опыт­ному студенту можно поручить и серьезное редакционное зада­ние, да и с редактированием представленного материала меньше проблем. Другое дело — новички, у которых нет ни практичес­ких навыков и умений, ни четких тематических предпочтений, ни специальных знаний, которые позволили бы им компетентно разобраться в той или иной проблематике. В современных усло­виях, когда в каждом редакционном коллективе предпочтение отдается только высококвалифицированным кадрам, никто, ес­тественно, с необстрелянными новичками возиться не будет. Почему? Мнения практиков можно свести к следующему поло­жению: «Для введения новичка в курс дела нужны время и же­лание, чего, увы, не всегда хватает».

 

Да, действительно, в условиях напряженной редакционной работы практикам некогда заниматься со студентами. Сегодня о временах профессионального наставничества можно только вспоминать. Но без такого рода поддержки трудно подготовить квалифицированного специалиста. Вот какое мнение высказа­ла по данной проблеме декан факультета журналистики СпбГУ М. А. Шишкина: «Ошибочно думают те, кто считает, что под­готовка специалистов — это только забота университета. Ник­то и никогда готового не даст. В профессиональном инвестиро­вании должны участвовать все заинтересованные стороны. Не вложив в студента определенные знания сегодня, сложно рас­считывать на то, что в будущем мы получим готового специалис­та. Нам давно пора осознать, что в деле подготовки журналист­ских кадров мы не соседи, а единая семья».[35] Конечно, по­добного рода осознание приходит не сразу. Но чем раньше оно придет, тем быстрее будут выработаны общие подходы в деле подготовки журналистских кадров.

 

Рассмотрев различные аспекты журналистской специали­зации и профессиональной ориентации журналистов, можно зак­лючить, что и квалификационные требования, предъявляемые будущим сотрудникам в редакционных коллективах, и познава­тельные интересы студентов, и характер обучения на факульте­те журналистики во многом предопределяются практическими нуждами журналистики. Как мы убедились, современному жур­налисту для эффективной деятельности необходимо умело соче­тать универсализм со специализацией, ему нужны не только ба­зовые университетские знания, но и специальные, в зависимос­ти от профиля будущей работы.

 

Творческое сотрудничество и соперничество журналистов

 

В совместной редакционной деятельности создание конеч­ного продукта — очередного газетного номера, предполагает «ансамбль» творческих усилий журналистов. Так, сотрудники одного отдела, взаимодействуя друг с другом, готовят материал для тематической страницы, работники секретариата занима­ются макетированием, дежурная бригада — вычиткой свежих полос и т. д. Чтобы направить эти разнородные операции в еди­ное русло, необходимо четкое согласование между участника­ми редакционного процесса.

 

Координирующую роль в редакционном коллективе вы­полняет, как известно, редактор, стоящий во главе журналист­ского коллектива, а также различные коллегиальные органы уп­равления (редакторат, редколлегия, редакционный совет). Со­гласованность действий участников совместной деятельности, по мнению германского исследователя Э. Боеттхера, зависит от соблюдения всеми членами организации общих интересов объединения. «Люди, — пишет он, — имеющие личные и толь­ко им свойственные притязания, могут быть солидарны с дру­гими членами коллектива на основе взаимных интересов». При этом преследование индивидуальных притязаний может нанес­ти «ущерб достижению коллективных интересов, так как чле­нам группы в этом случае сложнее договориться о каких-то ком­промиссах».[36]

 

Действительно, любая совместная работа немыслима без со­блюдения взаимных интересов, без психологической совместимо­сти, взаимопонимания и товарищеской взаимопомощи. Эти мо­менты важно учитывать и в редакционной работе журналистов.

 

Ведь сотрудникам газет по роду своей деятельности часто прихо­дится прибегать к различным формам сотворчества. Сотворче­ство — сложнейший психологический процесс, предполагающий совмещение интеллектуальных, эмоциональных и волевых качеств взаимодействующих личностей. Суть его — совместный сбор и переработка информации, коллегиальное «формирование замыс­ла» произведения, создание нового текста. Один из существен­ных признаков сотворчества — осознанная, целенаправленная деятельность, включенная в процесс межличностного общения. На практике журналисты часто прибегают к подобному взаимо­действию, которое наиболее широко представлено в различных типах соавторства. К ним можно отнести:

 

— соавторство журналиста и профессиональной группы;

 

— соавторство двух журналистов;

 

— соавторство профессионала и непрофессиональной группы.

 

Каждый из обозначенных типов соавторства журналистов имеет свои особенности и характерные черты. Рассмотрим, как все эти творческие процессы разворачиваются на практике.

 

Как показывают наши наблюдения, журналист прибегает к помощи профессиональной группы тогда, когда ему нужно широко осветить какую-то социально значимую проблему. При­ведем пример. Корреспонденту одной из центральных газет поручили подготовить материал о работе городского такси. В процессе обдумывания данной темы он решил подключить к своей работе собкоров. По предварительной договоренности с коллегами акция была названа «Операция "такси"». Свою ра­боту журналисты начали с «конкретизации замысла» произве­дения и с изучения реальной ситуации. В процессе осмысле­ния различных фактов, ситуаций и интересных случаев роди­лась идея будущего произведения: рассказать о наиболее характерных проблемах этого вида городского транспорта в различных регионах страны. В процессе реализации этой идеи корреспондент не только распределял между собкорами твор­ческие задания, но и координировал их работу. Правда, «заго­товки», присланные собкорами в редакцию, оказались в боль­шинстве случаев однотипными. Обладая совокупностью фак­тов, он не мог найти интересный «ход» в подаче материала. В поисках наилучшего варианта он вновь обратился за советом к коллегам. Они предложили ему написать репортаж. Их под­сказки облегчили его работу. Так, в намеченный срок в газете вышел интересный материал.

 

Из этого примера видно, что «формирование замысла» про­изведения и его реальное воплощение включает ряд логичес­ких операций:

 

— коллективное обсуждение идеи будущего произведения;

 

— распределение творческих заданий, связанных с их ре­ализацией;

 

— жанровое определение.

 

Многообразием комбинаций, богатым сочетанием различ­ных методов и приемов работы отличается сотворчество двух профессионалов. Данный вид коллективного труда всегда отме­чен интеллектуальным напряжением «сотворцов». Всякое соав­торство, как правило, предполагает высокую степень согласо­ванности действий, сходство интересов, близость идейных и нравственных позиций и, конечно, наличие взаимного доверия между соучастниками. Без этих компонентов соавторство двух профессионалов немыслимо. На практике, как показывают наши наблюдения, журналисты прибегают к соавторству тогда, когда им нужно оперативно осветить масштабное событие (митинг, съезд, забастовку и т. д.), когда они проявляют общий интерес к какой-то теме, когда нуждаются в квалифицированной помо­щи коллеги и т. д. Разделение профессиональных обязаннос­тей между двумя соавторами имеет различные модификации:

 

— генератор идей и организатор-исполнитель;

 

— исследователь и специалист-консультант;

 

— разработчик темы и критик.

 

Соавторство двух журналистов не может быть ограничено лишь обозначенными нами видами. На практике оно может быть дополнено новыми комбинациями. Бесспорно, на наш взгляд лишь то, что подобного рода сотворчество не только взаимообогащает его участников, но и расширяет границы их творческих возмож­ностей. При этом кооперативная деятельность сотрудников из­даний невозможна без учета личностных интересов журналис­тов, без соотнесения их индивидуальных планов и замыслов с общими задачами коллектива, без постоянного развития твор­ческих взаимосвязей между сотрудниками одной редакции.

 

Творческое взаимодействие между профессионалом и не­профессионалом происходит в том случае, когда журналиста привлекают к литературной записи. В данном случае важно, чтобы партнеры подробно обговаривали не только замысел бу­дущего произведения, пути и методы его создания, но и усло­вия и формы работы. Ведь зачастую, если соавторы заранее не договорились о выплате гонорара или об упоминании в статье имени журналиста, писавшего материал, возникают различно­го рода недоразумения.

 

Известно, что каждый профессионал в своей практической деятельности стремится создать собственную сеть контактов с доб­ровольными помощниками. Кроме этого, во многих редакциях су­ществует сеть информаторов, экспертов, политиков, юристов и т. д., которые помогают журналистам не только в сборе факти­ческого материала, но и консультируют по различным вопросам. И не только. Иногда они могут работать с сотрудниками газеты в соавторстве. Например, журналист А. 3. Рубинов многие свои журналистские расследования проводит с помощью доброволь­ных помощников, среди которых — дипломированные инжене­ры, врачи, учителя, актеры, служащие и др. По его признанию, он всегда стремился «собрать картотеку людей, которые бы доволь­но точно отражали социальную структуру нашего общества».[37] Опираясь на помощь друзей, А. 3. Рубинову удалось собрать очень интересные материалы для таких произведений, как «Меченые атомы» (о работе почтамта), «Зеленые глаза» (о работе таксистов), «Девушки и телефон» (о работе телефонисток) и др. При этом многие темы были подсказаны ему читателями.

 

К типу соавторства можно отнести и интервью. В силу того, что жанровой доминантой интервью является диалогическая форма речи, в нем легко разграничить автора и собеседника. Текст такой беседы всегда организован так, что речь собеседни­ка строится с опорой на вопросы журналиста, его замечания, уточнения, стимулирующие активность интервьюируемого. Но на этом сотворчество двух собеседников не кончается. Оно мо­жет быть продолжено на стадии визирования материала, когда интервьюируемый может внести в готовый текст свои поправки, уточнения, а иногда просто переписать, по согласованию с авто­ром, те или иные высказывания, которые, по его мнению, иска­жены. Лишь после такой доработки интервью может увидеть свет; в противном случае возможны неприятные казусы.

 

Тесные творческие контакты между журналистами обыч­но налаживаются тогда, когда они совместно проводят какие-то газетные кампании или акции. В редакционной практике, как известно, широко используются различные формы газетных акций, начиная от журналистских расследований и кончая раз­личными благотворительными мероприятиями. В такого рода мероприятиях, как показывают наши наблюдения, особенно четко проявляются черты коллективного сотворчества (форми­рование замысла, совместная разработка одной крупной темы и т. д.). Координирующую роль в газетной кампании или акции берут на себя члены редколлегии, редакторы отделов или наи­более квалифицированные журналисты. Количество участни­ков коллективного соавторства зависит, как правило, от слож­ности проблемы, стоящей перед журналистами. Так, в газетной кампании может участвовать вся редакция, а в акции по рас­следованию какого-то общественно значимого вопроса — оп­ределенная группа профессионалов. Проведение подобного рода мероприятий требует от журналистов больших творческих уси­лий, согласованности действий, организованности и дисципли­нированности. Приведем пример. В одной городской газете ре­шили провести газетную кампанию, посвященную насущным социально-экономическим проблемам города. Чтобы привлечь внимание читателей к данному мероприятию, было решено каж­дую неделю выпускать целевые номера. Для углубленной про­работки той или иной темы (например, по проблеме безработи­цы) создавалась творческая группа из штатных и внештатных сотрудников. Во главе такой команды стоял член редсовета, который руководил работой корреспондентов. В формировании идеи целевого номера участвовали все сотрудники газеты. В процессе группового сотворчества журналисты пытались найти подходящую «шапку»-девиз для всего номера, соответствую­щий заданной теме рубрики, совместно обсуждали материалы и т.д. Впрочем, несмотря на жанровое разнообразие материа­лов, на углубленную разработку различных городских проблем, подобные целевые номера грешили, на наш взгляд, однообра­зием. Возможно, прав был А. 3. Рубинов, когда писал, что «для каждой темы нужна своя собственная методика, которую мож­но использовать лишь один раз. Для каждой газетной операции нужен свой собственный сценарий, свои условия игры, доста­точно занимательные и непременно четкие структуры».[38]

 

Итак, мы убедились, что формы и методы совместной рабо­ты журналистов могут иметь самый разнообразный характер. При этом отличительной чертой подобного рода взаимодействия является сочетание различных видов труда. Сегодня, как и рань­ше, актуальным остается вопрос о гармоничном совмещении профессиональной специализации с универсализмом. Каждый журналист решает данную проблему, исходя из своего опыта, знаний, умений и навыков; продуманно пытаются подойти к это­му вопросу и большинство редакционных коллективов. Ведь имен­но от этого зависит многозвучие газетного оркестра.

 

Совместная деятельность журналистов всегда подразу­мевает и наличие творческой состязательности между сотруд­никами одной редакции. При сравнимости результатов труда люди неизменно сопоставляют свои индивидуальные возмож­ности с творческим потенциалом соперников. Иногда подоб­ное сопоставление происходит независимо от наличия непо­средственного контакта между соревнующимися. Например, не раз приходилось слышать от журналистов, что тот или иной материал коллеги стимулировал их творческую активность больше, чем редакторская проработка. Состязательные отно­шения представляют собой механизм взаимного стимулиро­вания активности людей в процессе сравнения, сопоставле­ния и оценки ими своей деятельности. В данном случае жур­налистам важен сам процесс состязания. Они стремятся превзойти друг друга по определенным параметрам: кто луч­ше и глубже разработает ту или иную тему, интересней и увлекательней проведет газетную акцию или же более опе­ративно осветит то или иное событие. Творческая состяза­тельность предполагает такую реализацию общественно зна­чимых целей, которая в полной мере отвечала бы интересам личности, ее потребности в самоутверждении. Поэтому одна из важнейших задач творческого состязания — создание бла­гоприятных условий для выявления индивидуальных возмож­ностей журналистов. Наши наблюдения за деятельностью ряда городских и региональных изданий позволяют сделать вы­вод, что в тех коллективах, где действия журналистов четко скоординированы, где участники творческого состязания ясно представляют цели совместной деятельности, присутствует дух здорового соперничества.

 

Реальные отношения состязательности в профессиональ­ном мастерстве не являются чем-то неизменным, безличным по отношению к общественным условиям работы журналис­тов. Они всегда вплетены в единый целостный организм, ка­ким является редакционный коллектив, и не только подчине­ны тем взаимозависимостям, которые в нем существуют, но и преобразуются в соответствии с законами функционирования и развития общества.

 

Творческое соперничество начинается с четкого опреде­ления его целевых установок. Например, когда в одном город­ском издании было решено перейти с еженедельного на еже­дневный выпуск, перед журналистами поставили вполне опре­деленную задачу: обеспечить секретариат достаточным количе­ством материалов. Исходя из этих целевых установок, состязание между сотрудниками данной редакции протекало не на уровне качественных, а на уровне количественных показателей: кто больше строк выдаст на-гора. Критерием привлекательности считалась не оригинальная разработка темы, а сенсационный характер материалов. В итоге соревновательные отношения между сотрудниками данной редакции проявились в довольно примитивной форме и не могли способствовать творческому развитию коллектива.

 

Иначе обстояли дела в другом издании. Целью творческо­го соперничества сотрудников стала общая забота о качествен­ном выпуске газеты, которая обусловила внутриредакционную состязательность и за выход на полосу, и за лучший материал в номере. Соответственно и критерии оценок журналистских произведений здесь были иные. В данной газете считалось твор­ческой удачей, если корреспондент вышел на интересную тему, смог дать всесторонний анализ явлению или событию, если материал написан блестящим литературным языком и т.п.

 

Важное значение при оценке деятельности того или иного журналиста имеют критерии, которые приняты в редакции. Журналисты постоянно задумываются над вопросом: можно ли создать в редакционном коллективе справедливые условия со­ревнования, если заведомо известно, что корреспонденты, ра­ботающие в одном издании, не равны по своим творческим воз­можностям и способностям? Не означает ли это, что по тем общим меркам, которыми пытаются оценить работу того или иного журналиста, умелые, опытные, квалифицированные со­трудники будут всегда выигрывать, а менее талантливые или еще «необстрелянные» новички проигрывать? Возможно ли на практике создание каких-то справедливых критериев? Вот ка­кими соображениями по данному поводу делится первый заме­ститель газеты «Деловой Петербург» Р. Г. Загретдинов: «Дер­жать планку качества материалов, контролировать соблюдение концепции "ДП" (форма издания), сделать "прозрачными" как критерии оплаты журналистов, так и возможности их профес­сионального роста, нам помогают два редакционных стандарта. Первый из них — "ступени профессионального роста" — де­тально описывает количественные и качественные параметры всех должностей "ДП", от стажера до обозревателя, и условия их занятия. Скажем, стажер получает право подписывать мате­риал в газете собственным именем, когда стажируется не ме­нее полугода, а за последние три месяца написал для "ДП" не менее 60 материалов. Второй важнейший документ — "Поло­жение об оплате труда" — увязывает зарплату корреспонден­тов с количеством и качеством их материалов. Комиссия оце­нивает каждую заметку в газете в определенное количество баллов — критерии всем в редакции известны, для "новости", например, это значимость, своевременность, эксклюзивность, конфликтность и т.п. Количество набранных за месяц баллов определяет категорию оплаты труда журналиста в течение бли­жайших четырех месяцев. Работа редакторов — "золотого фон­да" газеты — оценивается по более сложным критериям. Стре­мясь к жесткому и конкретному планированию, мы стремимся поощрять любую инициативу журналистов и редакторов. Но­вые рубрики и темы, нестандартные идеи и материалы-рассле­дования, развиваемые журналистами и редакторами, поощря­ются морально и материально».[39]

 

Как видим, принятые в редакции «Делового Петербурга» критерии оценки деятельности отдельного журналиста или ре­дактора напрямую связаны с оплатой их труда и другими де­нежными вознаграждениями за хорошую и качественную ра­боту. Подобного рода дифференцированные критерии могут быть выработаны по различным основаниям: профессиональ­ным, квалификационным, возрастным и др.

 

Вопрос о правильных критериях соревнования имеет не только организационное, но и нравственное значение. Ведь от того, по какому признаку производится сравнение результатов, во многом зависят и настроение участников редакционного процесса, и сама действенность творческого соперничества. Если журналисты не имеют четкого представления, на какой резуль­тат им ориентироваться и на какой базе проводить сравнение, то в таких условиях определить, кто лучший — задача неразре­шимая и чревата порождением в коллективе множества конф­ликтных ситуаций. К подобного рода нежелательным ситуаци­ям может привести пресловутая система оценки труда журна­листов по количеству сданных строк. Практика показала, что этот подход слишком узок, так как он не охватывает всех сто­рон творческой работы журналиста, не дает точного знания о мере затраченного на материал труда. Например, репортер, до­бывающий факты по телефону, может опередить по количе­ству строк коллегу, занимающегося сложным журналистским расследованием. Поэтому судить об эффективности и успеш­ности их деятельности по данному критерию не представляется возможным.

 

В ряде изданий, как, например, в «Деловом Петербурге», действует балльная система, цель которой — дать более комп­лексную характеристику творческой работы журналистов. По балльной системе может быть оценена деятельность каждого подразделения, службы, группы и отдельных журналистов, В качестве общих критериев могут быть выдвинуты следующие: наилучшее освещение своих основных тематических направ­лений, действенность публикуемых материалов, инициатив­ность в проведении массовой работы редакции (совещания в редакции, рейды, встречи за «круглым столом» и т. д.). В оценке индивидуальной работы журналиста критериями могут стать оригинальная постановка проблемы, высокое мастерство из­ложения, инициативность в разработке актуальной темы, удач­ный заголовок и т. д. В конце каждого месяца, суммировав баллы каждого отдела и сотрудников редакции, можно полу­чить полное представление о результатах деятельности кол­лектива.

 

Впрочем, никакие экономические формулы учета при всем их совершенстве не способны обеспечить стопроцентную точ­ность и справедливость в оценке работы журналистов, ибо она — лишь вспомогательное средство. Поэтому во многих редакциях ориентируются на общественное мнение коллектива, которое формируется в процессе гласного обсуждения деятельности журналистов за определенный период. В этом смысле глас­ность — это и условия, и форма социального контроля. Основ­ными функциями гласности являются:

 

— информационная; смысл этой функции очевиден — жур­налисты нуждаются в информации о результатах оценки своей деятельности, о значимых событиях редакционной жизни. Ута­ивание какой-либо информации отрицательно сказывается на морально-психологическом климате редакции;

 

— воспитательная; обсуждение интересного опыта одного журналиста ориентирует других на повторение;

 

— стимулирующая; гласность повышает действенность ма­териального и морального стимулирования.

 

В редакционных коллективах одной из форм поощрения инициативной и творческой работы является авторский гоно­рар. Вопросы, связанные с его выплатой, каждый журналист­ский коллектив решает по-своему. Во многих редакциях в рас­ценках гонорара установлены «вилки» по каждому виду публи­кации, что дает реальную возможность поощрения не столько за размер, сколько за содержание произведения, оригинальную разработку темы, литературные достоинства и т. д.

 

Журналист, как и любой профессионал, больше заинтере­сован в конечном результате своей работы, если уверен, что ему за это хорошо заплатят. Материальные стимулы всегда тесно связаны с моральными. Правда, преобладание того или иного вида поощрения зависит от ценностной ориентации личности в данном коллективе. Если сотрудники редакции стремятся повы­сить свой статус, то для них важнее материальное вознагражде­ние. Если же они ориентированы на совершенствование своего профессионального мастерства, то для них значимей моральные стимулы. Моральное поощрение, по мнению практиков, оказы­вает значительное влияние на продуктивность их работы. По­добный факт не удивителен, так как стремление журналистов получить моральную оценку своим способностям — один из ве­дущих мотивов деятельности. В качестве подобных стимулов в большинстве редакций используют вывешивание публикаций журналиста на Доску лучших материалов, благодарность в при­казе редактора, запись в трудовой книжке и т. д. Кроме этих общеизвестных видов поощрения отдельные коллективы учреж­дают свои собственные призы, почетные грамоты, памятные по­дарки. Отличившегося корреспондента могут наградить недель­ным отпуском для работы над интересующей его темой или твор­ческой командировкой.

 

Умелое сочетание материальных и моральных стимулов по­зволяет повышать активность журналистов в творческом со­перничестве, постоянно поддерживать в них интерес к своей работе, а также с помощью поощрительных призов подтверж­дать значимость их личных достижений.

 

К еще одному виду взаимодействия журналистов в про­цессе совместной деятельности можно отнести конкурентные отношения между сотрудниками редакции. В основе конкурент­ных отношений всегда лежит определенный мотив. В одном случае он может быть связан с готовностью человека вступить в борьбу за различные сферы влияния, в другом — с желанием добиться каких-то материальных благ, в третьем — со стремле­нием занять в коллективе более высокое статусное положение. Все эти конкретные мотивы в совокупности представляют одну из радикальных форм человеческой активности. Конкуренция в редакции — процесс сложный. Часто она носит противоречи­вый характер и в большинстве случаев протекает мирно, но иногда может вылиться в конфликт. Впрочем, на фоне развер­нувшейся на информационном рынке конкуренции привычные внутриредакционные отношения меняются. Они становятся бо­лее жесткими, так как разворачивается борьба не только за место на газетной полосе, но и за отстаивание собственных взглядов, методов работы и т. д., которые прямо или косвенно влияют на характер деятельности журналистов. В этом смысле конкуренция — это своеобразная стратегия установления по­зитивных отличий в непосредственном соревновании между членами одного коллектива, посредством которого люди могут занять более высокое положение.

 

Журналисты, как показывает практика, конкурируют меж­ду собой по многим параметрам: по умению генерировать но­вые идеи, по поиску новых интересных тем, по быстроте реак­ции на те или иные события, по оригинальности подачи мате­риалов и т. д. Сегодня конкурентные взаимоотношения становятся во многих редакциях определяющими. При этом кон­курентные начала в творческом труде журналиста приобрета­ют все большее значение тогда, когда в самом коллективе со­зданы благоприятные условия для индивидуального самовыра­жения каждого его члена. При этом внутриредакционная конкуренция, если ее не регулировать, может иметь и негатив­ный характер.

 

В ходе конкурентной борьбы журналист стремится заво­евать признание коллег и влиятельное положение в коллекти­ве. При этом его притязания могут быть определены через те цели, которые он преследует. Эти задачи могут быть легкодо­ступными, трудными и сверхсложными. Когда у личности за­вышенные притязания, которые не согласуются с ее способ­ностями, она испытывает психологический дискомфорт. Пы­таясь преодолеть этот барьер, человек в одних случаях просто отказывается от борьбы, а в других обходными путями пыта­ется возвыситься над коллегами, требует к себе особого вни­мания, большего уважения, чем он того заслуживает. Журна­листы такого типа, как показывают наши исследования, нередко проявляют скептицизм в отношении всего нового, за­висть к чужим достижениям, неприятие своих соперников и т. п. Словом, борясь за свои неосуществимые цели, они способны вступить в конфликт с окружающими.

 

Творческие конфликты могут возникнуть между журнали­стами и в процессе выполнения ими срочных редакционных заданий. Игнорирование подобного рода поручений чревато в одних случаях задержкой в выходе номера, в других — срывом запланированной акции, в третьих — сбоем в подаче оператив­ной информации и т. п. Конфликты, связанные с подобного рода ситуациями, мы относим к объективно целенаправленным. Субъективный характер они приобретают тогда, когда подоб­ные задания становятся объектом сшибки личностных интере­сов. На практике подобного рода ситуации многовариантны.

 

Избежать творческих конфликтов в редакционном коллек­тиве, а также создать специальные «рецепты» по их разреше­нию практически невозможно. Поэтому для многих журналист­ских коллективов наиболее эффективным средством по ликви­дации различных внутриредакционных «очагов напряженности» является проектирование и реализация такого механизма взаи­моотношений между журналистами, который позволит более или менее объективно идентифицировать конфликтные ситуации.

 

Таким образом, знание различных форм внутриредакционного взаимодействия журналистов, осмысление опыта рабо­ты различных редакций, анализ социально-психологических условий деятельности сотрудников одного издания позволит участникам редакционного процесса более эффективно решать стоящие перед ними творческие задачи.

 

Сноски

 

[1] Бобнева M. И. Социальные нормы и регуляции поведения. М, 1978. С. 143.

 

[2] Теплюк В. М. Социальная ответственность журналиста: (Со­держание и формы нормативного регулирования журналистской деятельности в условиях совершенствования социализ­ма): Автореф. докт. дис. М., 1987. С. 172.

 

[3] Корконосенко С. Г., Ворошилов В. В. Право и этика СМИ. СПб., 1999. С.32.

 

[4] См.: Закон Российской Федерации о средствах массовой ин­формации. М., 1991 (ст. 47, 49, 51).

 

[5] См.: Авраамов Д. С. Профессиональная этика журналиста (па­радоксы развития, поиски, перспективы). М., 1991; Бухарцев Р. Г. Вопросы профессиональной этики журналиста. Сверд­ловск, 1971; Журналист и этика. Мнения журналистов в зер­кале обследования кодекса профессиональной этики. М., 1995; Казаков В.А. Социальные проблемы профессиональной этики журналиста: Автореф. канд. дис. М., 1975; Кумылганова И. А. Нравственные критерии в профессиональной журналистской деятельности: Автореф. канд. дис. М., 1992; Ким M. H. Про­фессиональная этика журналиста // Социальное функциони­рование журналистики /Отв. ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 1994. С. 44-62; Корконосенко С. Г., Ворошилов В. В. Указ, соч.; Лазутина Г. В. Профессиональная этика журналиста. М., 1999; Международная конференция «Проблемы журналистс­кой этики в теории и практике СМИ посткоммунистической России»: стенограф, отчет /Подг. к печати Ю. Вдовин, О. Янкелевич. СПб., 1998; Право и этика в работе журналиста. Ека­теринбург, 1996. С. 198 — 201; Теплюк В. М. Этика журналист­ского творчества. М., 1980; 1997.

 

[6] См.: Лазутина Г.В. Указ. соч. С. 187-188.

 

[7] Там же. С. 187.

 

[8] . Курган Г. И. Процесс усвоения нравственных принципов и обеспечение моральности

[9] Теплюк В. М. Социальная ответственность журналиста. С. 4.

 

[10] Цит. по: Лазутина Г. В. Указ. соч. С. 191.

 

[11] Там же. С. 198-200.

 

[12] См.: Авраамов Д. С. Указ, соч.; Бухарцев Р. Г. Указ, соч.; Ка­заков В. А. Указ, соч.; Теплюк В. М. Этика журналистского творчества. М., 1980.

 

[13] Авраамов Д. С. Указ. соч. С. 215.

 

[14] Ким M. H. Внутриредакционное взаимодействие журнали­стов: мнения, суждения // Правовые и социально-экономи­ческие аспекты деятельности СМИ. СПб., 1996.С. 400 — 401.

 

[15] Грушин Б. А. Массовое сознание. М., 1987. С. 153.

 

[16] Там же. С. 266.

 

[17] Там же.

 

[18] Лекторский В. А. Субъект. Объект. Познание. М., 1980. С. 57.

 

[19] Здравомыслов А. Г. Потребности, интересы, ценности. М., 1986, С. 160.

 

[20] Горгошадзе М. Б. Место традиций в структуре обществен­ного сознания. Тбилиси, 1988. С. 7.

 

[21] Там же. С. 8.

 

[22] См.: Лучанкин А. И. Традиция в социокультурной преемствен­ности: Методологический аспект. Свердловск, 1985; Прончева Т. Ф. Традиция как социально-политическое явление. Л., 1969.

 

[23] Интервью из архива автора. 1999. Август.

 

[24] Там же.

 

[25] См.: Гендин А. М. Предвидение и цель в общественном раз­витии. Красноярск, 1970; Трубников H. H. О категориях «цель», «средство», «результата». М., 1984; Тихомиров О. К., Телегина 3. Д. и др. Психологические механизмы целеобразования. М., 1977.

 

[26] Горохов В. М. Основы журналистского мастерства. М., 1989. С. 8

 

[27] См.: Гуревич С. М. Основы научной организации журналист­ского труда. М.,1987. С. 244.

 

[28] Там же. С. 245-246.

 

[29] Грабельников А. А. Системные характеристики редакцион­ного коллектива. М., 1988. С. 60; Свитич Л. Г., Ширяева А. А. Журналист и его работа. М., 1973. С. 153—154.

 

[30] См.: Сагал Г. 25 интервью. Так работают журналисты. М., 1974. С. 25.

 

[31] Горохов В. М. Указ. соч. С. 16.

 

[32] Гуревич С.М. Экономика СМИ. М., 1999. С. 192.

 

[33] О профессиональном дилетантизме рассказывает в своем ма­териале О. Чечилов: «Известно, что в сегодняшнюю журнали­стику пришло немало людей, никогда ей не учившихся. Это порождает немало казусов. Московский бесплатный инфор­мационно-рекламный еженедельник "Калита" определяет себя как "боевой листок". Две полоски формата A4. Объявленный тираж — 1 млн. экз. Один из номеров. Почти половину 1-й полосы занимает обращение к рекламодателям и рекламным агентствам. Четверть 2-й — расценки на рекламу. Остальное — собственно реклама и кроссворд. Единственный информа­ционный материал — фрагмент из истории Москвы о Китай-городе — материал без подписи и неизвестно откуда взятый, И под какой рубрикой, как вы думаете, помещена эта замет­ка? Ни много ни мало — под рубрикой "колонка редактора". С таким же успехом под эту рубрику можно было поставить и кроссворд, и какое-нибудь из рекламных объявлений... А вот издание, ориентированное на нужды именно покупателей. Выходит тоже в Москве и называется "Самые низкие цены". Продукты и товары сгруппированы в "тематические" блоки. Обращение к читателям на 1-й полосе: "Если вы знаете цены ниже — звоните, вас ждет вознаграждение". Такой опыт за­служивает распространения» (Чечилов О. О газетах и вокруг них //Журналист. 1999. № 10. С. 38.

 

[34] Юрков А. А. Основные критерии журналистского труда в современных условиях //Современная периодическая печать в контексте коммуникативных процессов: Материалы науч.-практич. семинара 25 марта 1997г. /Отв. ред. Б. Я. Мисонжников. СПб., 1997. С. 46.

 

[35] См.: Ким M. H. Профессиональные ориентиры журналистов (по результатам конкретных социологических исследований) //Невский наблюдатель. 1998. №1 (3). С. 19.

 

[36] Boettcher E. Kooperation und Demokratie in Wirtschaft. Tübingen. 1987. S. 126.

 

[37] Рубинов А. 3.-Операции без секретов. M., 1980. С. 40.

 

[38] Там же, С. 69-70.

 

[39] Загретдинов Р. Г. Правила игры в редакции должны быть ясны каждому //Современная периодическая печать в кон­тексте коммуникативных процессов. С. 10—11.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2 ПСИХОЛОГИЯ ЖУРНАЛИСТСКОГО ТРУДА И ТВОРЧЕСТВА

 

Основные вехи и направления в изучении творчества

 

Проблемы журналистского творчества всегда находятся в поле зрения как теоретиков, так и практиков, Интерес к дан­ной теме обусловлен рядом причин: во-первых, потребностями самих творцов, пытающихся осмыслить особенности индивиду­ального творчества, во-вторых, потребностями журналистской практики, ориентированной на выработку оптимальных моде­лей журналистской деятельности, в-третьих, потребностями журналистской теории, стремящейся выявить общие законо­мерности творчества журналистов. Эти проблемы нашли отра­жение в целом ряде теоретических работ. Одни авторы особое внимание уделяли общеметодологическим основам журналист­ского творчества[1], другие — психологическим основам дан­ного вида деятельности[2], третьи — особенностям публицис­тического творчества[3], четвертые — индивидуальным и кол­лективным началам в творческом труде журналиста[4], пятые — технологическим приемам журналистского труда[5]. Во всех работах выявлены не только сущностные характеристики жур­налистского творчества, но и функциональные особенности дан­ного вида человеческой деятельности.

 

Мы рассмотрим основные направления, которые развива­ют теоретики в изучении творческой деятельности журналис­та; расскажем об особенностях творческого процесса, связан­ного с созданием информационного продукта; обратимся к раз­личным аспектам функционирования творческого мышления человека; наконец, остановимся на различных способах разви­тия профессиональных качеств и умений журналиста. Но прежде попытаемся разобраться в феномене творчества.

 

С точки зрения гносеологии творчество рассматривается как процесс возникновения нового знания, перехода от неизве­стного к известному. Философия трактует данное понятие как духовную деятельность людей, ориентированную на создание оригинальных материальных и духовных ценностей. Как отме­чает О.И. Табидзе, «творчеством следует считать не всякое открытие, а лишь такое, которое имеет объективно ценный ха­рактер. Творчество — это открытие объективных ценностей. Этим и объясняется всеобщее (интерсубъективное) значение результатов творчества и постигающий характер творческой деятельности. Именно объективная ценность с ее характерны­ми свойствами движет творческой личностью, определяет спе­цифические особенности творческого процесса»[6]. В процес­се творчества личность решает задачи со многими неизвестны­ми. В этом смысле логика, как отмечают теоретики, «облегчает движение от незнания к знанию, от факта к гипотезе, от гипо­тезы к открытию, от замысла к воплощению»[7], Но не всегда те или иные решения можно найти при помощи логических методов анализа, например индукции и дедукции. Порой отве­ты на те или иные вопросы могут быть получены на интуитив­ном уровне. Логическое же постижение истины исключает вся­кое отклонение мысли от заданного пути. «Ее (логику. — М. К.) не интересует это движение во всей его полноте и запутаннос­ти, с его зигзагами и попятными движениями, а также вклю­ченными в него такими моментами, как «мыслительные барье­ры». От всего этого логика обособляется и представляет движе­ние к истине в очищенном виде»[8]. Теоретики правильно отмечают, что логика, отвлекаясь от взаимодействия познаю­щего субъекта и познаваемого объекта, «создает абстрактные модели отношений между предметами, изучая закономерность этих отношений, отраженных в знании и запечатленных в той или иной знаковой форме».[9]

 

Если логику в первую очередь интересуют формальные законы построения мысли, то психологию — как раз те сто­роны движения мысли, которые определяются не только со­знательной, но и бессознательной сферой, т. е. воображени­ем, фантазией и интуицией. И не только. В психологических исследованиях, ориентированных на изучение творчества, ос­новное внимание уделяется анализу структуры творческого процесса, механизмам и этапам его протекания, а также пси­хологическим особенностям творца; рассматривается целая со­вокупность психических явлений, возникающих в ходе твор­ческой деятельности человека. Изучение психологии творче­ства имеет три направления: общее, в котором рассматриваются психологические механизмы творчества; дифференциальное, в котором исследуются различные факторы, детерминирую­щие индивидуальные различия творцов; прикладное, ориенти­рованное на рассмотрение отдельных сторон и моментов твор­ческой деятельности человека[10]. Проблема творчества име­ет несколько граней: процесс творчества, творческая личность, творческие способности, творческий климат[11].

 

Исследования творческого процесса связаны с выделени­ем различных его стадий (акты, ступени, фазы, моменты и т.п.). Различные классификации этапов, предложенные многими ав­торами, имеют, по мнению Я. А. Пономарева, приблизительно следующее содержание.

 

Первый этап (сознательная работа) — подготовка, особое деятельное состояние, являющееся предпосылкой для интуи­тивного проблеска новой идеи.

 

Второй этап (бессознательная работа) — созерцание, бессознательная работа над проблемой, инкубация направля­ющей идеи.

 

Третий этап (переход бессознательного в сознание) — вдохновение; в результате бессознательной работы в сферу со­знания поступает идея изобретения, открытия (сначала в гипо­тетическом виде).

 

Четвертый этап (сознательная работа) — развитие идеи, ее окончательное оформление и проверка.[12]

 

Как видим, в творческом процессе задействованы различ­ные сферы человеческого сознания. При этом смена бессозна­тельной и сознательной работы имеет взаимообусловленный характер. В журналистском творчестве, когда личность включа­ется сначала в процесс обдумывания будущего материала, по­том сбора информации, затем осмысления жизненных фактов и т. д., также можно выделить общие фазы и включенные в них более частные этапы:

 

— формирование концепции, намерения;

 

— расчленение и сравнение основных составных элемен­тов изучаемой реальности (объекта, явления, процесса);

 

— постановка цели;

 

— восприятие известной ситуации в совершенно новом свете.[13]

 

Все эти этапы и фазы в той или иной степени сопутствуют решению различных познавательных задач, с которыми журна­листы сталкиваются в своей практической деятельности.

 

Способы журналистского познания действительности

 

Журналистское творчество, относясь к духовно-практичес­кой деятельности человека, прежде всего проявляется в самом процессе создания информационного продукта. В данном случае реализуются не только духовно-творческие силы журналиста, но и конкретные способы постижения социальной реальности.

 

Журналистику всегда связывали с литературной деятель­ностью. Сходство видели не в способах отражения действитель­ности. Если для писателя, как отмечал М. Горький, важно «ис­кусство словесного творчества, искусство создания характеров и типов»[14], то для журналиста это искусство заключается в особом освоении социального времени, в котором «находит от­ражение и "злоба дня", и история современности, и ретроспек­тива, и перспектива человеческой жизнедеятельности, облада­ющие актуальным социальным значением».[15] При разности подходов в освоении социального мира и в писательском, и в журналистском творчестве можно обнаружить общие законо­мерности, связанные с созданием текста. Еще M. M. Бахтин отмечал, что существуют два момента, определяющие текст как высказывание: «его замысел (интенция) и осуществление этого замысла. Динамические взаимоотношения этих моментов, их борьба, определяющая характер текста».[16] При воплощении замысла будущего произведения личность включается в худо­жественное творчество, которое предстает как одна из разно­видностей процесса моделирования действительности. При этом в любом литературном и публицистическом произведении мо­гут быть одновременно представлены модели двух объектов — явления действительности и личности автора. Включаясь в ху­дожественное творчество, творцы интегрируют, по мнению Л.Н. Столовича, различные виды человеческой деятельности, возникающие в «силовом поле» многообразных субъектно-объектных и личностно-общественных отношений.

 

1. Познавательную деятельность, в результате которой ху­дожник отражает объективную действительность, познает вза­имосвязи между личностью и обществом в каждую конкрет­ную историческую эпоху;

 

2. Преобразовательную деятельность, состоящую в том, что художник в процессе творчества преобразовывает в создавае­мом им образе природный материал (краски, формы, звуки и т. д.) и материал жизни человека и общества, трансформируя его в различных сюжетно-композиционных отношениях, видо­изменяя пространственно-временные связи для выражения ав­торской концепции;

 

3. Воспитательную деятельность — стремление воздейство­вать на духовный мир реципиентов;

 

4. Оценочную деятельность, благодаря которой художник выражает свое ценностное мироощущение, отражая явления действительности сквозь призму своих интересов, потребнос­тей, вкусов, идеалов;

 

5. Коммуникативную деятельность, предполагающую пря­мое или косвенное общение художника с реципиентом своего произведения.[17]

 

При субъектно-объектных отношениях личность, с одной стороны, может познавать объект (в данном случае осуществ­ляется его познавательная деятельность), а с другой — отра­жать объект в своем сознании, оценивая или преобразуя его в различных образах. На основе этих видов субъектно-объект­ных отношений и возникают основные виды человеческой дея­тельности: познавательная, преобразовательная, оценочная.[18]

 

Журналист, включаясь в процесс познания социальной дей­ствительности, не просто изучает те или иные свойства или при­знаки объекта, а определенным образом воздействует на него, динамически воспроизводя в своем сознании все его сущност-ные характеристики. Познание, будучи отражением, всегда ориентировано на конструирование социальной реальности. Специфика познавательной деятельности журналиста заключа­ется в том, что в ходе познания для него наиболее значимым является «чувственно-практический контакт с действительностью, исконная близость к эмпирическим формам человеческого опы­та, к проявлениям практического, обыденного сознания людей. Благодаря этой животворящей основе открывается возможность целостного постижения человеческого бытия».[19]

 

Таким образом, любые формы журналистского познания вырастают из практической деятельности людей и на всем пути развития обслуживают материальную практику. В журналист­ских произведениях аккумулируются результаты духовной и прак­тической деятельности человека, а также находит отражение и чувственный опыт, проективных устремлений в будущее.[20] Именно поэтому в ходе познания различных объектов социаль­ной действительности журналисты ориентируются не только на сообщение известных фактов, не только на их соотнесение с социальным опытом, но и на их оценку, на всестороннее осмыс­ление с точки зрения общественной полезности, наконец, на от­крытие новых тенденций в развитии человеческих отношений. В поле зрения журналистского познания всегда находятся дина­мические процессы, происходящие в обществе. Именно отсюда и проистекает их нацеленность на изучение различных проблем­ных ситуаций, социальных противоречий, поиск ответов на ре­шение сложных социально-политических, экономических, нрав­ственных и иных вопросов, на анализ и прогнозирование соци­альных последствий и т. д.

 

Специфика и особенность журналистского познания заклю­чается и в том, что оно по своей природе носит синтетический характер, т. е. основано на взаимодействии научных, художествен­ных и эмпирических способов освоения социального мира. В жур­налистском творчестве, как и в научно-теоретическом, очень важ­но владение общетеоретическими методами познания, к которым можно отнести анализ и синтез, абстрагирование и конкретиза­цию, моделирование, индукцию и дедукцию, сравнение и анало­гию и т. д. Именно на их основе осуществляется процесс форми­рования понятий, суждений и умозаключений.

 

Анализ — мысленное расчленение предмета или явления, выделение его отдельных частей, признаков, свойств.

 

Синтез — это мысленное соединение отдельных элемен­тов, частей, признаков в единое целое.

 

Абстрагирование — это метод познания, заключающийся в мысленном выделении интересующих журналиста признаков, связей и отношений при отвлечении от несущественных при­знаков. Результатом абстрагирования являются продукты ум­ственной деятельности — абстракции, включающие понятия, модели, теории, классификации.

 

Конкретизация — это мысленный переход, возврат от об­щего понятия к частному.

 

Моделирование — это метод научного познания, заключа­ющийся в замене изучаемого предмета, явления на его ана­лог — упрощенную модель и в последующем исследовании этого аналога.

 

Дедукция — переход в процессе познания от общего к частному и единичному.

 

Индукция — переход в процессе познания от частного к общему.[21]

 

Данные методы представляют «систему приемов познания явлений действительности, применяя которые журналист под­ходит к пониманию рассматриваемого явления в сущностных чертах и свойствах, раскрывает его природу, закономерные черты его функционирования и развития, связи и отношения с другими явлениями. На основе метода изучения журналист оце­нивает явление в свете своего идеала, вырабатывает предложе­ния и рекомендации, пути и средства достижения желаемой цели. Иначе говоря, метод изучения вооружает журналиста спо­собами выработки знания, которое содержит всю необходимую информацию».[22]

 

В ходе познания различных объектов и явлений действи­тельности журналист включается в творческий поиск. Данный поиск может выйти за рамки уже известных фактов, упорядо­ченных знаний, представлений, мнений. Поэтому не все твор­ческие задачи могут быть решены с помощью логического ана­лиза. Зачастую, обдумывая ту или иную проблему, журналист может прийти к ее решению на интуитивном уровне. Не случай­но в психологии творческого мышления интуитивизм является одним из наиболее ранних представлений о психологических механизмах решения творческих задач. Представители данного направления считали, что открытие нового наступает само по себе — самопроизвольно. При этом под понятием «интуиция» подразумевалось «внезапное осенение, озарение, свойственное лишь немногим избранным»[23].

 

В журналистском творчестве интуитивное нахождение но­вых идей может возникнуть на основе чувственных впечатлений и последующей их разработки с помощью методов абстрагиро­вания и идеализации. Но интуитивные решения могут прийти и в процессе обдумывания. Одной из наиболее продуктивных форм интеллектуальной интуиции является, по мнению психологов, творческое воображение, с помощью которого как раз и созда­ются новые понятия и формируются новые гипотезы.

 

Воображение в журналистском творчестве

 

В отличие от литературного творчества, где воображение играет первостепенную роль в создании художественных обра­зов, в деятельности журналиста оно выполняет определенные функции: во-первых, способствует углублению и расширению знаний, во-вторых, помогает предвосхитить результат рассмат­риваемых вопросов, в-третьих, так же, как и в литературном твор­честве (особенно в художественно-публицистических жанрах), участвует в создании образов. Творческое воображение являет­ся одной из психологических предпосылок журналистской дея­тельности, проявляясь на различных стадиях творческого про­цесса по созданию будущего произведения. Особенно значительна роль воображения на начальных этапах творчества — при за­рождении замысла, когда журналист обдумывает идею, плани­ровку материала, выдвигает ряд гипотез по развитию той или иной жизненной ситуации или явления, а также при вынашивании произведения; при детальной разработке всех художествен­но-выразительных средств; в процессе синтезирования фактоло­гических данных и непосредственных впечатлений. В этом смысле воображение выступает как своеобразная форма отражения дей­ствительности. Чтобы разобраться в столь сложном явлении, рас­смотрим, как же трактуют данное понятие психологи.

 

По мнению Р.С. Немова, воображение — это необходи­мый элемент творческой деятельности человека, выражающий­ся в построении образа продуктов труда, а также обеспечиваю­щий создание программы поведения в тех случаях, когда про­блемная ситуация характеризуется неопределенностью. Данный автор справедливо отмечает, что «первое и важнейшее назна­чение воображения как психического процесса заключается в том, что оно позволяет представить результат труда до его на­чала, представить не только продукт труда, но и его промежу­точные продукты».[24] Исходя из данного положения, можно сказать, что воображение определенным образом ориентирует человека в процессе его деятельности, помогая ему создать не­кую идеальную модель конечного или промежуточного продук­та труда. Это, так называемое, опережающее отражение дей­ствительности.

 

В силу того, что воображение тесно связано с мышлением, вполне естественно, что в процессе обдумывания плана буду­щего произведения журналист осуществляет и логический ана­лиз стоящей перед ним проблемы. Но опережающее отраже­ние действительности в воображении и в мышлении происхо­дит по-разному. В первом случае отражение происходит в конкретно-образной форме, в виде ярких представлений (они могут выступать в виде различных иллюстративных материа­лов или словесного описания), во втором — путем оперирова­ния понятиями, позволяющими обобщенно и опосредованно по­знавать мир.[25] Таким образом, в осмыслении замысла буду­щего произведения можно обозначить две системы опережения сознанием результатов журналистской деятельности: образное и понятийное. Особенности протекания данных процессов мы рассмотрим во второй части.

 

Специфика журналистского воображения проявляется не только в предвосхищении будущего результата деятельности. Во­ображение активно участвует и в выработке новых идей, и в про­цессе перекомбинирования жизненных впечатлений и образов, и при переносе признаков одного объекта на другие, и в преобразо­вании прошлого опыта, и при структурной организации материа­ла, когда в отдельных частях будущего текста необходимо увидеть и осознать целостное произведение, и т. д. При этом существуют различные способы стимулирования воображения:

 

1. Перегруппировка событий и фактов (например, отход от хронологического следования за событием) выявляет скры­тые причинно-следственные связи между ними.

 

2. Различная «игра слов» — особенно эффективна при со­здании новых фразеологических оборотов, каламбуров, мета­фор, сравнений, аналогий и т. д.

 

3. Составление разных классификаций и типологий. Как пишет Р. Миле, «воображение развивается при поиске новых типов, общих черт и критериев, их объединяющих. Графики, модели, таблицы, диаграммы не просто иллюстрируют уже изве­стные знания, но служат инструментом разработки нового зна­ния. Оно появляется и в тех случаях, когда словесное описание вы заменяете графическим. В результате выделяются новые свя­зи и структуры. Вы начинаете мыслить точнее и проще»[26].

 

4. Рассмотрение проблемы под различными углами зрения.

 

5. Предполагаемый диалог с читателями, оппонентами и критиками ваших взглядов и позиций.

 

6. Предметное обсуждение темы будущего произведения с коллегами и т. д.

 

Характеризуя воображение, психологи отмечают две ос­новные его составляющие: процесс преобразования представ­лений и создание новых образов на основе имеющихся. Синтез представлений в процессах воображения осуществляется в сле­дующих формах:

 

1. Агглютинация — элементарная форма синтезирования образов; предполагает «склеивание» различных в повседнев­ной жизни не соединяемых качеств, свойств, частей (напри­мер, сказочные образы — русалка, кентавр, избушка на курь­их ножках и т. п.).

 

2. Гиперболизация — характеризует не только увеличение или уменьшение предмета, но и изменение количества частей предмета или их смещений (многорукие богини в индийской мифологии, многоголовые драконы и т. д.).

 

3. Заострение — подчеркивание каких-либо признаков (дру­жеский шарж или злые карикатуры).

 

4. Схематизация — происходит в том случае, если пред­ставления, из которых конструируется образ фантазии, слива­ются, различия сглаживаются, а черты сходства выступают на первый план (например, создание художественного орнамента, элементы которого взяты из растительного мира).

 

5. Типизация — форма широко используемая в художе­ственной литературе, для нее характерно выделение существен­ного, повторяющегося в однородных фактах и воплощение их в конкретном образе[27].

 

Данные приемы могут быть активно использованы журна­листами в сатирических жанрах журналистики — фельетоне и памфлете, где для достижения комического эффекта использу­ется целый арсенал художественно-изобразительных средств.

 

Таким образом, воображение в творческом процессе имеет важное значение, связанное не только с предвосхищением ре­зультатов труда, но и с активным созданием представлений и образов, отличающихся неожиданными, непривычными сочета­ниями и связями, для достижения конечного результата труда.

 

Индивидуальные характеристики творческой личности

 

Давно поутихли в журналистских кругах разговоры о тай­нах профессионального мастерства, об организации творческой лаборатории, о сладостных муках творчества, о развитии твор­ческих способностей и о многом другом. И тем не менее, потреб­ность в осмыслении своего индивидуального творчества суще­ствует. Беседы с известными журналистами о технике профес­сионального мастерства изредка появляются на страницах журнала «Журналист». В этом смысле нам кажется очень пока­зательным интервью И. Руденко с бывшим главным редактором «Комсомольской правды» В. Симоновым о том, что в современ­ной журналистике важнее — умение красиво складывать слова или же способность газетчика к оперативному освещению собы­тий. По мнению В. Симонова, сегодня «изменилась сама про­фессия... Журналистика была ближе к литературе, к художе­ственному творчеству. Сегодняшние профессионалы не обяза­ны писать лучше, красивее, ярче других. И даже, выскажу крамольную мысль, не обязаны думать глубже других. Их глав­ная обязанность — успеть раньше, успеть в номер. Быть первы­ми. Они не хуже своих предшественников, они — другие».[28]

 

Мы не случайно приводим точку зрения В. Симонова, по­тому что данное мнение о характере журналистского труда ста­ло в последние годы превалирующим. Если исходить из такой позиции, то профессиональные качества современного журна­листа можно свести к умению быстро ориентироваться в ситу­ации и оперативно информировать читателей о тех или иных обществено значимых фактах. Безусловно, эти качества важ­ны. Но достаточно ли их, чтобы разобраться в серьезной про­блеме, чтобы грамотно провести журналистское расследование, чтобы квалифицированно написать аналитическую статью, чтобы умело использовать всю жанровую палитру журналистики? Наверное, нет. Одно время, когда издания стремились к ин­формационной насыщенности, действительно, речь в редак­ционных коллективах больше шла об оперативности подачи фактов, чем о качестве публикуемых материалов или об их литературном исполнении. Поэтому редакторы особенно не переживали из-за того, что в прессу приходили ребята не очень талантливые, зато умелые: знали, как работать с компьюте­ром, как добывать факты, теорию подачи информации.[29] Они даже стремились, по признанию Н. Чугуновой, «набирать в штат или привлекать в качестве авторов людей со стертой индивидуальностью».[30] Но времена меняются и, по утверж­дению И. Руденко, вновь наступает иная пора. «Сегодня голод не на факты — на точки зрения. На яркое слово. На старые, но забытые жанры».[31] Вновь возникает потребность в твор­чески ориентированных людях, способных не только опера­тивно сообщить новость, но и осмыслить сложные явления действительности. Соответственно повышаются и квалифика­ционные требования к их профессиональным качествам, зна­ниям, умениям и навыкам.

 

В 1997 году лаборатория функционирования СМИ факуль­тета журналистики Санкт-Петербургского государственного уни­верситета провела опрос среди 30 руководящих сотрудников петербургских изданий. В ходе исследования им был задан воп­рос: «Какой квалификацией (какими знаниями, умениями, на­выками) должен обладать журналист, работающий в Вашем из­дании?». Среди ответов были выделены следующие:

 

— специализация в соответствующей отрасли, теме, про­блеме, вопросе;

 

— умение работать с людьми, информацией, словом;

 

— умение формулировать мысли;

 

— знание социальных проблем города, умение всесторон­не рассматривать их;

 

— умение находить и разрабатывать новые темы, интерес­ные читательской аудитории;

 

— знание языка и принципов построения материала; уме­ние извлекать информацию, излагать ее, строить обобщения;

 

— умение выявлять и анализировать сложные социально-экономические тенденции и процессы;

 

— коммуникативность, умение разбираться в психологии общения[32].

 

Даже исходя из этой выборки ответов, можно сделать вы­вод о том, что современный журналист должен обладать целым комплексом профессиональных качеств и умений, которые спо­собствовали бы успешной реализации стоящих перед сотруд­ником редакции задач. При этом к наиболее важным журнали­стским качествам можно отнести: компетентность, эрудирован­ность, владение методологическим инструментарием при сборе и анализе первичной информации, обладание индивидуальным стилем письма и др. Все эти качества в совокупности создают понятие «профессиональное мастерство».

 

Специфика и своеобразие журналистского творчества со­стоит в том, что оно, нацеливая человека на адекватное отобра­жение и осмысление действительности, требует от него харак­терных данному виду деятельности качеств дарования, особого психофизического склада личности, хорошей профессиональ­ной подготовки. Среди подобных качеств можно выделить на­личие у журналиста развитого восприятия. Там, где зрение обыч­ного человека рассеивается, не находя в окружающем ничего примечательного и существенного, профессионал должен уметь увидеть, услышать, уловить массу живых, неповторимых под­робностей человеческого поведения, характерные детали во внешности людей, в окружающей их обстановке, отметить осо­бенности их речи и мышления и др. При этом не следует забы­вать, что на человеческое восприятие обычно влияют привыч­ные установки, стереотипы, оценки других людей, сложившее­ся общественное мнение, предубеждения, общепринятые взгляды и т. д. Поэтому способность увидеть то, что не уклады­вается в рамки ранее усвоенного, — это нечто большее, чем, скажем, просто наблюдательность. Как отмечает А. Н. Лук, «све­жесть взгляда и "зоркость" связаны не с остротой зрения или особенностями сетчатки, а являются качествами мышления, потому что человек видит не только с помощью глаза, но глав­ным образом с помощью мозга».[33]

 

Для журналистского творчества необходимо и такое каче­ство, как «цельность восприятия». Обычно этим термином обо­значают способность человека воспринимать то или иное явление в его целостности. Для того чтобы воссоздать полную картину какого-либо события, журналисту иногда требуется от разверну­того анализа перейти к синтезу различных частей. Цельность вос­приятия необходима и при композиционном построении произве­дения, когда журналист стремится к гармоничному сочетанию различных частей текста.

 

В познавательной деятельности журналиста большую роль играют интеллектуальные способности, а точнее — развитость мышления. По мнению психологов, «мышление представляет собой форму творческого отражения человеком действительно­сти, порождающую такой результат, которого в самой действи­тельности или у субъекта на данный момент времени не суще­ствует... Отличие мышления от остальных психологических про­цессов познания состоит в том, что оно всегда связано с активным изменением условий, в которых человек находится. Мышление всегда направлено на решение какой-либо задачи. Таким обра­зом, мышление — это особого рода умственная и практическая деятельность, предполагающая систему включенных в нее дей­ствий и операций преобразовательного и познавательного (ори­ентировочно-исследовательского) характера».[34] В психологии выделяют различные типы мышления:

 

1) наглядно-действенное (осуществляющееся путем мани­пулирования объектом);

 

2) наглядно-образное (основанное на преобразовании об­раза предмета);

 

3) словесно-логическое (подразумевает опосредованное ис­пользование понятий, логических конструкций, языковых средств).[35]

 

Кроме этой существует множество других классифи­каций, которые включают репродуктивное и продуктивное, ин­туитивное и логическое мышление и др. В поле нашего рас­смотрения — продуктивное (творческое) мышление.

 

Среди умственных способностей творческой личности вы­деляют следующие: легкость генерирования идей, способность к переносу, «сцеплению», свертыванию, сближению понятий и др.[36]

 

Легкость генерирования идей предполагает способность человека к выдвижению самых разнообразных предложений в разрешении той или иной творческой задачи. Чем больше идей человек предлагает, тем больше у него шансов выйти на ориги­нальные и нестандартные решения.

 

Способность к переносу предполагает «умение применить навык, приобретенный при решении одной задачи, к решению другой, то есть умение отделить специфический аспект пробле­мы от неспецифического, переносимого в другие области».[37] Данное качество особенно необходимо при поиске различных аналогий и сравнений.

 

Способность к «сцеплению» понятий означает умение «бы­стро увязывать новые сведения с прежним багажом человека, без чего воспринятая информация не превращается в знание, не становится частью интеллекта».[38] Способность объеди­нять ранее воспринятые факты и впечатления с новыми, нахо­дя при этом новые взаимосвязи между ними, не только помога­ет углубленному пониманию того или иного описываемого жур­налистом явления, но и открывает новые грани этого явления.

 

Следующее качество мышления — свертывание. Оно обо­значает способность человека к замене «нескольких понятий од­ним, более абстрактным, к использованию все более емких в ин­формационном отношении символов».[39] В журналистской прак­тике можно встретить массу примеров, когда при описании события или явления авторы, стремясь к наиболее сжатому и лаконичному изложению материала, прибегают к таким понятиям, в которых синтезировано множество более простых понятий, наблюдений. Например, название политической партии «Яблоко» возникло на основе свертывания фамилий трех лидеров данного политическо­го движения: Явлинского, Болдырева и Лукина.

 

Сближение понятий предполагает легкость ассоциирова­ния различных понятий. Наличие в тексте богатых ассоциатив­ных связей — один из признаков авторской одаренности.

 

Знание механизмов тех или иных мыслительных процессов позволит журналисту более осознанно подходить к организации своей интеллектуальной работы, умело управлять движением мысли, наконец, быть более эффективным в поиске решений, стоящих перед ним творческих задач.

 

Таким образом, знание основных закономерностей творчества необходимо журналисту для того, чтобы более осмысленно подходить к организации своего труда. Как отмечает Е. П. Про­хоров, «используя сведения, накопленные в психологии творче­ства, гносеологии, методологии познания, и действуя на их "сты­ке", публицистическая эвристика разрабатывает вопрос о спо­собах получения нового знания, решения нестандартных за­дач».[40] Термин «эвристика» данный автор использует для обо­значения той сферы искусства публициста, «которая представ­ляет собой систему способов постижения явлений современно­сти, механизмов изучения жизни, правил отбора, систематиза­ции, обобщения»,[41] т.е. всего того, что связано с различными этапами журналистского творчества. Но путь журналиста в ра­боте над материалом может быть задан системой координат, которые и предопределяют весь творческий процесс по вопло­щению конкретного замысла. К ним, как правило, относят зна­ния, профессиональные умения и навыки; жизненный опыт и мировоззренческую позицию; развитые интеллектуальные и литературные способности и др. Для того чтобы журналист мог эффективно осуществлять свою деятельность, он должен обла­дать едиными для данного вида творчества свойствами и каче­ствами. От развитости этих способностей зависит и степень раскрытия его творческого потенциала.

 

Сноски

 

[1] Горохов В. М. 1) Закономерности публицистического творче­ства. М., 1975; 2) Основы журналистского мастерства. М., 1989; Магай И. П. Методологические проблемы журналистского ма­стерства: Функции прессы и социальная роль журналиста. М., 1979; Мельник Г. С., Почкай Е. П. Методы научного анализа журналистского творчества. СПб,. 1996; Методы журналист­ского творчества /В. М. Горохов, Е. П. Прохоров, И. М. Дзялошинский и др. М., 1982; Прилюк Д.М. Теория и практика журналистского творчества. Киев, 1973; Учёнова В. В. Твор­ческие горизонты журналистики. М., 1976; Черепахов М. С. Таинства мастерства публициста. М., 1984; Варустин Л. Э. Вро­вень с героем: Проблемы творчества и мастерства публицис­та. М., 1987; Шумилина Т. В. Методы сбора информации в журналистике. М., 1983.

 

[2] Бухарцев Р. Г. 1)Психологические особенности журналист­ского творчества. Свердловск, 1976; 2)Творческий потенциал журналиста. М., 1985; Здоровега В.И. Публицистика, ее при­рода, общественная роль, гносеологические и психологичес­кие основы. М., 1989; Свитич Л.Г., Ширяева А.А. 1)Профес­сиональное развитие будущего журналиста. М., 1989; 2) Жур­налист и его работа. М., 1970.

 

[3] Колосов Г.В. Публицистика как творческий процесс. М., 1977; Прохоров Е.П. Искусство публицистики. М., 1984; Учёнова В.В. Основные направления разработки теории публицис­тики. М., 1978; Киричик П.Н. Публицистика и политология: природа альянса. Саранск, 1995; Щудря H.H. Эстетические особенности публицистического творчества: Автореф. канд. дис. Киев, 1985.

 

[4] Андриенко Л. Н. Организация внутриредакционных взаимо­действий как фактор повышения эффективности социально-политической деятельности печати: Автореф. докт. дис. Киев, 1989; Гребнев А. В. Газета: Организация работы редакции. М., 1974; Гуревич С. М. Проблемы научной организации журналистского труда. М., 1974; Грабельников А. А. Систем­ные характеристики редакционного коллектива. М., 1988; Дзялошинский И. М. Творческая индивидуальность в журналис­тике. М., 1984; Орлова т. д. Введение в журналистику: Орга­низация работы газеты. Минск, 1989.

 

[5] Барыкин К. К. Пишу, печатаю, диктую...: Рассказы о журналист­ском инструментарии: История. Техника применения. М., 1979; Горбунов А П. Публицист за рабочим столом: В поисках нужно­го слова. Иркутск, 1983; Колосов Г. В., Худякова Э. А 1) Жур­налистский творческий процесс: (Предварительное накопление материала). Воронеж, 1984; 2)Журналистский творческий про­цесс: Общая модель создания публицистического выступления. Воронеж, 1984; 3) Технология журналистского творчества. М., 1991.

 

[6] Табидзе О. И. Ценностный аспект творчества //Вопросы фи­лософии. 1981. № 6. С. 124.

 

[7] Горохов В. М. Закономерности публицистического творче­ства. С. 14.

 

[8] Кедров Б. М. О творчестве в науке и технике. М., 1987. С.97.

 

[9] Горохов В. М. Закономерности публицистического творче­ства. С. 14.

 

[10] См.: Психология творчества: Общая, дифференциальная, при­кладная /Отв. ред. Я.А. Пономарев. М., 1990.

 

[11] См.: Лук А. Творчество //Наука и жизнь. 1973. № 1. С. 76-80.

 

[12] Горький М. О том, как я учился писать //Собр. соч. Т. 24. М., 1953. С. 468.

 

[13] См.: Просецкий П.А, Семиченко В. А. Психология творче­ства. М., 1989. С. 23.

 

[14] Горький М. Указ. соч. С. 468.

 

[15] Щудря Н. Н. Указ. соч. С.7.

 

[16] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 298.

 

[17] Столович Л. Н. Жизнь, творчество, человек. М., 1985. С. 36.

 

[18] Там же.

 

[19] Щудря Н. Н. Указ. соч. С. 11.

 

[20] Там же. С. 12.

 

[21] См.: Просецкий П. А., Семиченко В. А. Указ, соч.; Краткий словарь по логике /Под ред. Д. П. Горского. М., 1991.

 

[22] Методы журналистского творчества. С. 9

 

[23] Пономарев Я. А Психология творческого мышления. М., 1960. С. 12.

 

[24] Немов Р. С. Психология. М., 1990. С. 348.

 

[25] Немов Р. С. Указ. соч. С. 348.

 

[26] Миле Р. Интеллектуальное мастерство //Социологические исследования. 1994. № 1. С. 111.

 

[27] См.: Немов Р. С. Указ. соч. С. 352.

 

[28] Руденко И. Должна ли газета ублажать? Должна! //Журна­лист. 1996. № 9. С. 3.

 

[29] См.: Там же. С. 4.

 

[30] Чугунова H. A вдруг появится равный тебе? //Журналист. 1995. № 7. С. 8.

 

[31] Руденко И. Указ. соч. С. 4.

 

[32] См.: Архив лаборатории функционирования СМИ факульте­та журналистики СПбГУ за 1997 год.

 

[33] Лук А. Н. Психология творчества. М, 1978. С. 6.

 

[34] Немов Р. С. Указ. соч. С. 159.

 

[35] См.: Теплов Б. М. Ум полководца. М., 1990. С. 12.

 

[36] См.: Лук А. Н. Творчество //Популярная психология. М., 1990. С. 175-190.

 

[37] Там же. С. 180.

 

[38] Там же. С. 180, 181.

 

[39] Там же. С. 179.

 

[40] Прохоров Е. П. Указ. соч. С. 229.

 

[41] Там же. С. 229.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЧАСТЬ II. МЕТОДИКА СОЗДАНИЯ ЖУРНАЛИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 


Глава 1.ЖУРНАЛИСТСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: ТЕМА, ЗАМЫСЕЛ, ИДЕЯ

 

 

Рождение журналистской темы

 

 

Создание журналистского произведения всегда обуслов­лено рядом взаимозависимых процессов, к которым можно от­нести поиск и рождение темы будущей публикации, формиро­вание и разработку замысла конкретного произведения, нако­нец, определение его идейной стороны. На этих этапах решаются вопросы, связанные и с выбором объекта будущего отображе­ния, и с накоплением жизненных впечатлений, и с планиров­кой будущего материала, и с его идейной направленностью, что в конечном итоге сказывается на всей последующей работе журналиста по реализации замысла конкретного произведения.

 

Задумывая некую публикацию, журналист прежде всего дол­жен определить тему. Как считает В.М. Горохов, журналист­ская тема всегда имеет «ярко выраженную функциональную за-данность. Тема публицистического произведения в газете по срав­нению, скажем, с художественной темой нормативно, прямо отвечает на социальный заказ. Тема выступления публициста в прессе рождается как непосредственный отклик на актуальные общественные потребности».[1] Социальный заказ может быть обусловлен и редакционным заданием, и потребностями массо­вой аудитории, и интересами тех или иных социальных групп. Именно в теме автор «синтезирует черты объекта, которые от­ражаются и абстрактным, теоретическим знанием, и здравым смыслом. Цель подобного заземления состоит в том, чтобы от­крыть общезначимый смысл в, казалось бы, социальной, отвле­ченной проблеме, вызвать у читателей эмоциональный отклик, соединить идеологические и социально-психологические сред­ства воздействия на аудиторию».[2]

 

Вот какими размышлениями поделились в ходе анонимно­го опроса питерские журналисты, отвечая на вопрос о рожде­нии журналистской темы[3]:

 

«Тема обычно рождается из двух ситуаций — либо из ре­дакционного задания, либо просто появляется какая-то идея, которая занимает все мысли. Начинаешь о ней постоянно ду­мать, происходящие события пытаешься свести к какой-то од­ной идее, оценивая их уже с позиции будущего материала. По­степенно в голове вырисовывается конкретная тема, и после этого начинается подготовительная работа. При этом очень важ­но реально себе представлять, насколько выбранная тема акту­альна, будет ли она представлять интерес для аудитории, нако­нец, что потребуется для ее реализации. Только после этого можно приступать к ее разработке».

 

На практике многие журналисты специализируются на ка­кой-то одной теме. Но и в этом случае, по мнению одного из опро­шенных, он постоянно включен в процесс не только обдумывания (ведь раскрыть новые грани в уже знакомой теме бывает еще сложнее, чем написать материал о чем-то другом), но и накопле­ния нового материала. «Моя основная тема — мода, — говорит одна из респонденток. — Увлекаюсь этим вопросом очень давно. Слежу за всеми течениями, новинками. Иногда сама пытаюсь спрогнозировать те или иные тенденции, которые намечаются в высо­кой моде. Считаю, что найти интересную тему так же сложно, как придумать новую оригинальную модель одежды».

 

Раскрыть в старой теме новые грани помогают новые фак­ты, считает другой респондент: «При затасканности тем по го­родским проблемам: транспорт, общепит, пожарная безопасность и т. д. — иногда бывает очень скучно работать в газете. Но иногда появляются какие-то новые факты, которые могут по­вернуть тему с новой стороны. Поэтому главное — найти эти факты. Если появляется новая тема, то она, конечно, рождается не на пустом месте».

 

«Что появляется раньше — факты или темы? Ответить од­нозначно на этот вопрос не могу, — говорит следующий жур­налист. — Это всегда происходит по-разному. Иногда сначала задумываешь тему, которая порой кажется даже бредовой, но, когда раскрутил ее, то оказывается, что именно на нее и стоило обратить внимание общественности. Обычно под такую тему и подбираешь факты. Бывает и обратное, когда факты наталкива­ют тебя на тему. Любая тема приходит неожиданно: вдруг про­исходит какое-то событие или появляется информация о ка­кой-то проблеме, и тебе хочется осмыслить это событие и эту проблему, посмотреть на нее с разных точек зрения. Сам выду­мываю темы куда реже, потому что сегодня настолько быстрая и калейдоскопичная жизнь, что темы возникают сами собой постоянно. А те, о которых начинаешь думать, нередко уже устаревают в ходе их обдумывания».

 

Иную точку зрения высказывает еще один респондент: «Тема никогда не рождается спонтанно. Она всегда — резуль­тат опыта: то ли прочитал что-то и — по принципу чем больше знаешь, тем больше хочется знать — начинаешь копать. Или часто в материалах прессы находишь вопросы, на которые, быть может намеренно, нет ответов. Появляется желание найти и все рассказать. Вообще поисками новых тем меня заставляют заниматься три вещи: желание удивить, т. е. рассказать о ста­ром по-новому, желание разобраться с вопросами мне самому небезразличными и, пожалуй, самое главное — наивное стрем­ление к справедливости (вера в то, что слово может больно уда­рять и исправлять). Есть, конечно, и четвертое — нескромное, — хочется просто не затеряться в потоке безликой информа­ции. Бывает, что какой-то темой заболеваешь. Вот тогда она тебя затягивает и появляется азарт. Для меня любая тема — это прежде всего неразрешенная проблема: то, что более всего вол­нует общественность. Поэтому всегда стремлюсь умело (не крик­ливо и громко) разрешить в материале то или иное противоре­чие, проанализировав его со всех сторон».

 

Как видим, рождение журналистской темы всегда сопря­жено с поиском интересного объекта или предмета будущего описания. Каждый журналист вкладывает в данное понятие свой смысл. Для одних темой может стать событие или человек, о котором никто не писал, для других — непознанная проблема, для третьих — интересный жизненный случай или ситуация и т.д.

 

Интерес представляет и то, как журналисты выходят на свои темы. Вот что рассказывают профессионалы. «Один из источников информации — всевозможные брифинги, пресс-конференции в пресс-центрах МВД, МИДа и т. д., — сообщает редактор отдела новостей, хроники и экстремальных ситуаций газеты «Рабочая трибуна» А. Наджаров. — Слава Богу, сейчас в каждом ведомстве есть люди, отвечающие за связи с прессой. Массу любопытной информации получаешь, побывав там. И любой факт может стать поводом для журналистского исследо­вания — бери, копай, пиши. Но... ловлю себя на том, что боюсь принимать на веру сведения из самых, казалось бы, надежных источников.

 

Еще один источник тем — работа коллег. Скажем, из бле­стящей статьи выборгского газетчика В. Медведева я узнал о валютных шалостях местного руководства. Новые данные дали возможность понять, что именно эти горе-деятели препятству­ют открытию в Выборге зоны свободного предпринимательства. Небольшая заметка в "Правде" вывела на тему медицинского спецобслуживания. Это, повторяю, только факт, повод, толчок для последующей работы. Как удастся развить тему, осмыслить криминальный факт, зависит уже от профессионализма журна­листа, занимающегося этой проблематикой.

 

Но чаще всего темы возникают случайно. Скажем, о персо­нальных самолетах мне рассказал сосед-летчик, возмущенный поведением одного из вельможных пассажиров. Тот как-то при­был во Внуково навеселе и потребовал везти его к родне на юг. Товарищу со всем уважением напомнили, что время позднее, а южный аэропорт к приему ночных рейсов не приспособлен. Тогда литерный пассажир закатил скандал с обещанием стереть в по­рошок всю авиационную братию. Пришлось изыскивать возмож­ности, рисковать жизнью не только того, кому море было по колено, но и ни в чем не повинного экипажа. После тщательного расследования полученная информация трансформировалась в статью "Воздушные привилегии". Оказалось, что во Внукове су­ществует целый аэропорт персонального авиатранспорта, шут­ливо прозванный пилотами царская конюшня»[4].

 

Поиск интересных тем — извечная проблема журналис­тов, потому что найти в обыденной жизни нечто примечатель­ное и любопытное, в примелькавшемся явлении или предмете какие-то новые, доселе неизвестные грани можно только при определенной зоркости в поиске проблем.

 

Признанные мастера отечественной журналистики всегда стремились в своем творчестве уйти за рамки привычного и об­щепринятого. Может быть, поэтому в их работах всегда обнару­живалось нечто новое в обычном. Вот журналистское кредо Ю. Роста: «Всегда старался писать о людях, которые находились за пределами внимания наших средств массовой информации. Это были достоверные люди. Это люди, которым нечего было выбросить из своей жизни. Они могли жить бедно или в относи­тельном достатке, но это были те люди, кто тихо, самой жизнью своей, а не словами боролись за свободу, за те гуманитарные ценности, правом на которые обладает человек»[5]. Обозначив для себя поиск «достоверных людей», Ю. Рост четко определил и тематическую направленность своей журналистской работы. В любом его произведении, будь то фотография или текст, реали­зуются именно эти гуманистические принципы.

 

Рождение журналистской темы всегда сопряжено с твор­ческим поиском, с осознанием ее актуальности и значимости для общественности, с отслеживанием всех изменений в раз­ных сферах жизни людей, наконец, с четким определением круга жизненных явлений или вопросов, требующих раскрытия. При этом тема — «это и предмет описания конкретной ситуации, взятой в отношении к масштабной проблеме и под определен­ным углом зрения»[6].

 

Замысел произведения: возникновение, накопление материала, структура, проблема, гипотеза

 

Определившись с темой будущего произведения, журна­лист приступает к формированию его замысла. С.И. Ожегов определяет замысел как «задуманный план действий или дея­тельности, намерение»[7]. «Замысел, — отмечается в литерату­роведческом словаре, — первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существует две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновав­ших автора проблем и конфликтов»[8]. В журналистском твор­честве основная роль первоначального замысла заключается в том, чтобы стать неким «внехудожественным заданием, общей идеей, определенной темой, образно оформляемой в процессе художественного творчества»[9]. Одни замыслы, например, от­клик на конкретное событие, требуют оперативной реализа­ции. Журналист, определив актуальность события, тут же со­бирает соответствующие факты, а если они уже имеются, уточ­нив некоторые детали, садится писать заметку. Другие замыслы требуют накопления определенного жизненного материала, его предварительного осмысления, отбора наиболее примечатель­ных ситуаций для раскрытия проблемы, систематизации имею­щихся фактов с целью формирования окончательной темы, все­стороннего изучения вопроса и т.п. В данном случае замысел может быть скорректирован, уточнен и в итоге приобрести яс­ные очертания. Как правило, результатом такого замысла ста­новится более крупное произведение, чем заметка.

 

Таким образом, замысел, предваряя всю последующую работу журналиста над будущим произведением, уже на на­чальных этапах творчества представляет микромодель этого произведения. Данная стадия имеет эвристический характер, потому что непосредственно связана с поиском оригинальных идей, мыслей, образов, деталей, жизненных фактов и т.п. Имен­но из этих разнородных составляющих замысла и возникает бу­дущее произведение. Замысел насыщается жизненным материа­лом, чтобы из него могло вырасти конкретное произведение. Поэтому и писатели, и журналисты серьезное внимание уделя­ют накоплению такого материала. Л. Н. Толстой записывал в своем дневнике: «Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме черной земли — ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст тата­рина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный, сте­бель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. — Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да от­стоял ее»[10]. Как видим, куст репейника способен был натолк­нуть великого писателя на воплощение образа Хаджи-Мурата в художественном произведении, т.е. подмеченная в жизни деталь может лечь в основу замысла. Но чаще всего этого недостаточно.

 

И. А. Гончаров писал Ф. М. Достоевскому: «Вы знаете, как большею частию в действительности мало бывает художествен­ной правды и как (это Вам лучше других известно) значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится вы­делять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы созда­вать правдоподобие, то есть добиваться своей художественной истины»[11]. В этом же ключе рассуждал и Марсель Пруст: «Данные, представленные жизнью, сами по себе не имеют зна­чения для художника, — они служат ему лишь поводом к выяв­лению его гения». И ниже пояснял: «Художественный талант подобен по своему действию тем чрезвычайно высоким темпе­ратурам, которые обладают силою разлагать комбинацию ато­мов и группировать их в совершенно ином порядке. Соответ­ственно другому типу соединений»[12].

 

Если для писателей в ходе формирования замысла важно ото­брать из жизненных фактов наиболее типичное и характерное, чтобы в дальнейшем создать художественный образ, то для жур­налистов важно строгое следование фактам и адекватное отобра­жение действительности. В этом видится разница творческих под­ходов к формированию замысла у писателей и журналистов, хотя по многим параметрам они все-таки схожи.

 

Накопление материала. Наблюдая за работой журналис­тов, можно отметить следующее: многие замыслы будущих пуб­ликаций накапливаются годами. Вот что рассказал о своей твор­ческой работе очеркист «Известий» А. Васинский: «Открою секрет моей любимой уловки. Я позаимствовал ее у Феллини. В одном из интервью он рассказал, что с тех пор, как ощущает себя творческим человеком, держит при себе некий мешок. Но не настоящий, холщовый, а как бы духовный "мешок". И все возникающие идеи, образы, наблюдения — все эфемерное, при­зрачное и пока блуждающее в пространстве он складывает туда. Мне это очень понравилось, и я решил завести себе такой же. Приступая к очередному заданию, запускаю руку в мой "ме­шок" и непременно нахожу там что-нибудь интересное»[13].

 

По такому же принципу работает и спецкор журнала «Кро­кодил» по Казахстану К. Абыкенов: «Интересные мысли, как и милиция с обыском, приходят внезапно. Поэтому всегда ношу с собой блокнот для записывания их. Так, между делом, у меня накапливается множество сюжетов, смешных фраз, и, когда сажусь за фельетон, пускаю их в дело»[14].

 

Порой из жизненных наблюдений может родиться не только материал в СМИ, но и книга, если, конечно, вести сбор сведений по определенной теме. В этом смысле интересен опыт работы обозревателя «Литературной газеты» Л. Графовой, о котором рассказал ее коллега И. Гамаюнов: «Хорошо помню, как семь или, может быть, восемь лет назад она останавливала своих коллег в редакционных коридорах и просила "с ходу" ответить на вопрос: в чем смысл жизни? Одни отшучивались, другие, уступая ее настойчивости, отвечали, она записывала. Потом в ее книге "Живу я в жизни только раз..." оказалась страница с теми ответами. По сути дела, вся ее очерковая кни­га, населенная любыми людьми, с которыми свели автора жур­налистские дороги, была попыткой ответа на тот вопрос. Рас­сказывая о своих героях, она всматривалась в их поступки, стараясь понять, что ими движет, И, рассказывая, сделала для себя и своих читателей небольшое, но существенное откры­тие: человек, не отдавая себе отчета, ежесекундно оказывает­ся в состоянии выбора. На первый взгляд все буднично: пойти или остаться; сказать или промолчать; принять или оттолкнуть лживую мысль. Но именно из таких пустяков складывается судьба, однажды толкающая тебя в эпицентр социальной дра­мы. И все то, из чего сложилась твоя душа, оборачивается моментом творчества. Или, наоборот, разрушения»[15]. Здесь мы видим, что журналист не просто собирал исходный жиз­ненный материал для очерков, он внимательно вглядывался в своих будущих героев, пытаясь усмотреть в их судьбах и не­что общее, и индивидуальное. Именно совокупность подобно­го рода наблюдений и «заряжает» автора на реализацию опре­деленного замысла.

 

Таким образом, жизненные наблюдения, встречи с инте­ресными людьми, чтение литературы, общение со своими чита­телями, внезапно возникшая мысль, случайно услышанная фраза и многое другое — все это исходный материал, на основе кото­рого может родиться замысел конкретного произведения. По­этому не случайно многие профессионалы ведут записные книж­ки, в которые заносят все, что может, по их мнению, приго­диться им в дальнейшей работе.

 

Техника ведения записей бывает самой разнообразной: это и систематизированные по определенным тематическим разде­лам выписки из печатных или иных источников, и размышления на ту или иную тему, и заметки на полях, и зарисовки ситуации, и штрихи к портрету человека, и запись диалога, адреса, пере­чень проблем и вопросов, требующих отдельного рассмотрения, и гипотезы по поводу развития той или иной ситуации и т.п. Факты, почерпнутые из жизни, могут подтолкнуть журналиста к определенным размышлениям, возбудить интерес к той или иной теме или проблеме. При этом «замысел, — отмечает А. Битов, — иногда появляется в одну секунду. Интонация, или случайное слово, или чье-то лицо. Потом начинаешь его щупать, понима­ешь про что, выстраивается сюжетная или смысловая линия. Но почему-то нельзя сесть. Потом доходишь до какой-то степени отчаяния, садишься и выясняешь, что все совершенно другое, все идет наперекосяк. Но когда это оказывается, наконец, сде­ланным, выясняется, что именно это и задумывалось»[16].

 

Как видим из этого признания, мыслительные процессы могут порой протекать на неосознаваемом уровне и казаться никчемными, мешающими работе. Но именно на этапе зарожде­ния замысла вырисовываются очертания будущего произведения.

 

Структура замысла. «Замысел произведения, — пишет Е. П. Прохоров, — по структуре своей должен походить на чер­теж будущего произведения как целостности в единстве его темы, проблемы. Замысел, в глубоком смысле этого слова, рож­дается как бы в точке пересечения сознаваемой публицистом социальной потребности, его гражданской устремленности, вол­нующих его явлений жизни, накопленного социального опы­та». И далее: «Собственный опыт журналиста, его знания, эру­диция, информированность и, кроме того, найденные им фак­ты — это и есть источники возникновения замысла»[17].

 

Проблемная сторона замысла. В своей книге Е. П. Прохо­ров поднял вопрос и о проблемной стороне замысла: «Проблем­ная сторона замысла — это такое знание объекта, при котором есть "пустоты", допустимы противоречивые утверждения, воз­можна и даже необходима мысль о незнаемых связях и взаимо­действиях, которые по-новому осветят уже полученное знание. И когда в замысле начинают выделяться тематическая и про­блемная сторона, причем их столкновение порождает и намек на идейную сторону будущего произведения, тогда и возникает у публициста вопрос о "достаточности" его вооружения»[18].

 

Теоретики считают, что эвристической нормой является правильная постановка проблемы, которая требует предвари­тельного исследования или тщательного обдумывания. Ведь в любой проблеме априори заложено полное или частичное не­знание той или иной ситуации, с которой журналист столкнул­ся. Для преодоления этих «пустот», не позволяющих увидеть объект во всей его целостности, и выдвигаются различного рода гипотезы, состоятельность которых проверяется на практике. Вот с этого момента и начинается выделение из замысла кон­кретной проблемы.

 

Как же в реальности может протекать данный процесс? Представим себе, что журналист задумал написать проблемную статью о беспризорных детях. Допустим, что данный замысел возник у него после знакомства с «трудными» подростками.

 

С чего ему начать? Со звонков в соответствующие инстан­ции, с проработки каких-то документов или с чтения редакцион­ного досье по данной проблеме? Вряд ли подобный поиск инфор­мации можно назвать эффективным, потому что в реальности журналист столкнулся бы с рядом взаимосвязанных вопросов, каждый из которых потребовал бы своего решения. В одном слу­чае — это проблема «кукушат» (детей, брошенных в родильных домах), в другом — детская преступность, обусловленная рядом социальных факторов, в третьем — положение ребенка в сирот­ских домах и др. Словом, окунувшись в данную проблему, журна­лист может утонуть в потоке вопросов, каждый из которых требу­ет своего ответа. Поэтому для начала необходимо выделить тот аспект проблемы, который наиболее важен, и ту задачу, которая нуждается в решении. Для этого следует проанализировать про­блемную ситуацию и ответить на ряд вопросов: насколько акту­альна рассматриваемая проблема? что нового она приоткроет в изучаемом явлении? какую практическую пользу принесет обще­ству? какие пути в ее решении возможны? И др.

 

Отношения между реальной конкретной ситуацией и мас­штабной проблемой, считает Г. Лазутина, бывают разными: «Ситуация может нести в себе эту проблему, быть ее частью — и тогда она становится источником нового знания о проблеме (породивших ее причинах, неожиданных проявлениях и т.п.); ситуация может содержать в себе опыт решения проблемы, демонстрируя тем самым пути преодоления трудностей, испы­тываемых многими, — тогда она дает основания для сообщения об этом опыте; ситуация может быть конфликтной, — показы­вая последствия своевременно не решенной проблемы, она ста­новится поводом для урока, для анализа этих последствий и оценки поведения людей»[19].

 

В том или ином случае проблемная ситуация, с которой журналист сталкивается на практике, способна вывести его на определенный объект и предмет изучения. Под объектом обычно понимают «жизненные процессы и явления, в составе которых обнаруживается противоречие, порождающее проблем­ную ситуацию», а под предметом изучения — «характеристики (свойства) объекта, отражающие главные звенья (основу, ядро) противоречий»[20].

 

Выяснив все стороны проблемной ситуации, определив объект и предмет исследования, журналист может приступить к выдвижению гипотез, способных придать замыслу будущего произведения вполне реальные черты. Гипотеза — это «пред­положение о существовании каких-то явлений, о причинах их возникновения и закономерностях их развития. Гипотеза опре­деляется и как процесс мысли, заключающийся в построении определенного предположения и его доказательстве»[21]. Выд­вижение гипотез необходимо для того, чтобы сделать поиск фак­тического материала более целенаправленным, а замысел буду­щего произведения более определенным. Гипотезы могут со­держать в себе и суждения журналиста о жизненной ситуации, и его представления об объекте, и предположения по поводу возникновения тех или иных противоречий и т.п. «Рабочая ги­потеза, — подчеркивает Е. П. Прохоров, — это система отчас­ти обоснованных и опирающихся на творческое воображение предположений о смысле и значении привлекшего внимание публициста явления и о путях разрешения проблемы»[22]. На данном этапе творческой разработки замысла, как справедливо отмечает данный автор, «важна и плодотворна рефлексия пуб­лициста, размышления над тем, что он делает, постоянная рабо­та над концепцией произведения, поиск новых поворотов, что­бы произведение рождалось как реализация ищущей публици­стической мысли»[23]. Конечно, в ходе проверки гипотез многие из них могут не подтвердиться. «Сетовать на "обманчивость" гипотезы, — пишет В.В. Учёнова, — все равно, что жалеть о недолговечности строительных лесов, которыми окружают зда­ние на время его ремонта. Их служебная роль завершается вме­сте с окончанием ремонта. Гипотеза сменяется концепцией...» И далее: «В том, что значительная часть гипотез не подтвержда­ется, сменяется иными на базе исследуемых процессов, нет ничего противоестественного. Противоестественным было бы обратное: все, что предположил журналист, еще находясь в сте­нах редакции, совпало с тем, что выяснилось в ходе его коман­дировки. Такая прозорливость корреспондента может быть лишь в исключительных случаях. Чаще всего доскональное совпаде­ние предположений с реальностью может лишь означать, что журналист, завороженный собственной первоначальной верси­ей, оказывается слепым к тем фактам, которые этой версии не соответствуют. Ведь именно в негибкости первоначальной ги­потезы заключается причина неудачи»[24].

 

На практике подобного рода ситуации могут приобретать самые неожиданные повороты. Поэтому столь ценна способ­ность журналиста действовать сообразно жизненным реалиям, с которыми он столкнулся. Вот пример из богатой журналист­кой практики Юрия Роста: «Однажды приехал ко мне знако­мый — работник золотодобывающей отрасли и рассказал исто­рию. Есть в Узбекистане, в одном поселке, бригадир, недавно стал Героем Труда. Добывает золото на закрытом, естественно, руднике. Поэтому указ о награде нигде не опубликовали. Из района начальство тоже не приехало, потому что рудник подчи­няется не району. Вернулся человек из Ташкента с наградой, а ему никто не верит. Думают, купил. Меня история заинтересо­вала... Стал соображать, как его сфотографировать. Решил снять бригадира в забое, без всякого освещения, освещать его долж­ны были (сами оставаясь в тени) члены бригады — своими лам­почками. Таким образом, он возник бы не один, а в свете своей бригады — как и было в жизни».

 

Журналист рассказал о своем замысле редактору. Тот его одобрил, и Ю. Рост отправился в командировку. Уже на месте фотокор понял, что образ героя, придуманный в редакции, ни­чего общего с реальным человеком не имеет. При знакомстве с бригадиром Махкамовым журналист уяснил, что для Героя Труда важна не всесоюзная известность, а уважительное отношение земляков. Поэтому Ю. Рост принял решение сфотографировать заслуженного бригадира на базаре среди его односельчан, ко­торые, узнав о приезде московского корреспондента, с боль­шой охотой фотографировались с местной знаменитостью. «Все это время, — рассказывает Ю. Рост, — мой герой стоял на од­ном месте, а сзади все время менялись люди. Снимал я одной камерой, остальные висели для красоты. Таким образом, я его "реабилитировал" »[25].

 

Как видим, любая гипотеза может быть подвергнута жиз­нью серьезной корректировке. И все же они не бесполезны, потому что стимулируют журналиста к проверке его исходных предположений о проблемной ситуации. Гипотезы способству­ют расширению диапазона поиска ответов на вопросы, стоящие перед журналистом. Гипотезы, наконец, способствуют конкре­тизации идеи будущего произведения.

 

 

«Вынашивание» произведения: планировка и конкретизация рабочей идеи

 

 

Процесс «вынашивания» журналистского произведения протекает у каждого автора по-разному. Одни занимаются сис­тематизацией материала, другие — его композиционным рас­пределением, третьи — конкретизацией и детализацией замыс­ла. Данная работа позволяет не только представить черты буду­щего произведения, но и вплотную подойти к его планировке. Если в замысле фиксируется только общая идея, то в плане дается беглая наметка всего произведения, выделяются его уз­ловые моменты, определяются основные герои произведения, вокруг которых и развернется все действие, наконец, задается вся событийная канва. Именно в этом коренное отличие плана от замысла.

 

Существуют различные типы планов. Одни из них пред­ставляют подробно разработанный, всесторонне детализирован­ный чертеж произведения. Другие — лишь общую схему. В данном случае журналисты создают не конкретную программу произведения, а лишь намечают основные тенденции события. Как справедливо отмечает П. Н. Медведев: «Нет планов хоро­ших и плохих; есть планы удобные и неудобные. Играя чисто прикладную, производственно-вспомогательную роль, удобным будет тот план, который наиболее облегчает писателю процесс его дальнейшей работы, т.е. наиболее соответствует творчес­кой манере писателя и замыслу данного произведения. В про­тивном случае он неудобен, он мешает работе, тормозит ее и, как обычное правило, отбрасывается и заменяется новым или перерабатывается»[26]. В качестве примера он приводит пла­ны А. С. Пушкина, ставящего в них «указательные знаки свое­му вдохновению». Повесть «Дубровский» имеет семь дошед­ших до нас общих и частных планов. В них великий русский классик описывал основные черты своих будущих персонажей, намечал систему действий, фабулу произведения и т. д. Байро­на Пушкин упрекал именно в том, что тот «мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собой связанных, были ему доста­точны для всей бездны мыслей, чувства и картин. Вот почему, несмотря на великие красоты поэтического, его трагедии вооб­ще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах не име­ет никакого достоинства»[27]. Как видим, А. С. Пушкин пред­почитал создавать планы-программы, а Д. Байрон — планы-схе­мы. Кроме этих двух типов планов существуют промежуточные планы, структура которых зависит от индивидуальной творчес­кой манеры творца.

 

Попробуем создать примерный план-программу зарисов­ки с художником N., побывавшим в творческой командировке в Белоруссии,

 

В первом блоке мы бы рассказали о творческой работе художника: о его наиболее удачных работах, о выставках, в которых он участвовал, о его творческих поисках и т. п.

 

Во втором блоке описали бы его поездку в Белоруссию. Здесь мы дали бы ответы на следующие вопросы: кто его туда пригласил, с какой целью, какова была программа поездки, с какой творческой установкой он туда ехал.

 

В третьем блоке рассказали бы о программе его творчес­кой поездки: с кем из белорусских художников он встречался, где и над чем работал, какие впечатления получил и т.п.

 

В четвертом блоке познакомили бы читателей с размыш­лениями художника о состоявшейся поездке: что полезного он вынес из командировки, на какие творческие задумки вывели беседы с белорусскими коллегами, что пришлось переосмыс­лить в творческой работе после знакомства с талантливыми художниками и т.п.

 

В пятом блоке рассказали бы о творческих планах худож­ника на будущее: продолжится ли у него сотрудничество с бе­лорусскими коллегами, собирается ли он устраивать объеди­ненные выставки, наконец, над какими картинами собирается работать.

 

Данный план может быть дополнен предварительными на­бросками начала и конца зарисовки, наиболее интересными высказываниями художника, элементами композиционного по­строения и т. п.

 

Дальнейшая работа над произведением связана с конкре­тизацией рабочей идеи, которая, по мнению Г.В. Лазутиной, «всегда имеет побуждающий, направляющий характер, как бы подсказывая адресату информации, что нужно делать в свете полученного сообщения»[28].

 

В этом смысле идея выступает как своеобразная програм­ма действия.

 

Чтобы произведение получило идейное звучание, журна­листу необходимо определиться в своей нравственной или иде­ологической позиции, в своих взглядах на ту или иную пробле­му, в своем видении жизненной ситуации, с которой он столк­нулся, наконец, в выражении собственного отношения к описываемым фактам. В этом случае читателю становится по­нятно, ради какой цели писалось произведение, какие идеи ав­тор пытался донести до общественности, какими мыслями хо­тел поделиться, в чем пытался убедить аудиторию и т.п. Если журналисту удастся отразить в произведении все эти моменты, то он может рассчитывать на ответную реакцию аудитории.

 

Функция рабочей идеи состоит в том, что она во многом определяет идеологическую направленность будущей публика­ции не только на стадии ее подготовки, но и в процессе написа­ния произведения. В практическом преломлении рабочая идея может приобрести вид основного тезиса или главной мысли произведения, которую нужно развить и доказать или подтвер­дить системой аргументации.

 

Итак, мы рассмотрели различные моменты, связанные с рождением журналистской темы, разработкой и планировкой замысла конкретного произведения, выработкой его идейной стороны. На индивидуальном уровне данный творческий про­цесс может иметь свои неповторимые особенности, так как каждый автор вырабатывает свои методы работы. Но знание специфики протекания творческого акта безусловно может ска­заться на оптимизации деятельности журналиста.

 

Сноски

 

[1] Горохов В. М. Закономерности публицистического творче­ства. М.,1975. С.63.

 

[2] Там же.

 

[3] Автор выражает благодарность Н. Федорову, К. Фомичевой, Т. Коротаевой, К. Волошину, А. Костюковскому, В. Сковородниковой и др., которые провели данное мини-исследова­ние в ноябре-декабре 1998 г.

 

[4] Наджаров А. Жареная тема //Журналист. 1991. № 2. С. 15.

 

[5] Цит. по: Ажгихина Н. Достоверные люди //Журналист. 1990. № И. С. 26.

 

[6] Мельник Г.С., Почкай Е.П. Методы научного анализа жур­налистского творчества. СПб., 1996. С. 6.

 

[7] Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1968. С. 208.

 

[8] Краткий словарь литературоведческих терминов /Под общ. Ред. С.В. Тураева. М., 1988. С. 52.

 

[9] Медведев П.Н. В лаборатории писателя. Л., 1971. С. 108-109.

 

[10] Толстой Л. Н. Дневники 1895-1899 //Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 53. М., 1953. С. 99-100.

 

[11] Цит. по: Медведев П. Н. Указ. соч. С. 135.

 

[12] Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1927. С.297, 311.

 

[13] См.: Кольчик С. Заветный «мешок» Александра Васинского//Журналист. 1997. № 6. С. 4.

 

[14] Абыкенов К. Найдите себе учителя //Журналист. 1992. № 1. С. 64, 65.

 

[15] Гамаюнов И. Момент творчества //Журналист. 1991. № 3. С. 10.

 

[16] См.: Хрусталева О. Андрей Битов: Писателю необходимо со­стояние истерики //Коммерсантъ-daily.1997. 29 нояб. С. 10.

 

[17] Прохоров Е. П. Искусство публицистики. М., 1984. С. 243-245.

 

[18] Там же. С. 247.

 

[19] Лазутина Г. Параметры журналистского текста //Журналист. 1997. № 8. С. 62-64.

 

[20] Васильев В. П. Методология и методика конкретных социо­логических исследований СМИ и пропаганды. М.,1986. С. 32.

 

[21] Цит. по: Учёнова В. В. Творческие горизонты журналистики. М., 1976. С. 56.

 

[22] Прохоров Е. П. Указ. соч. С. 254.

 

[23] Там же. С. 257.

 

[24] Учёнова В. В. Указ соч. С. 56-57.

 

[25] См.: Ажгихина Н. Указ. соч. С. 24.

 

[26] Медведев П. Н. Указ. соч. С. 147.

 

[27] А.С. Пушкин о литературе. М., 1977. С. 105.

 

[28] Лазутина Г. Указ. соч. С. 63.

 

 

Глава 2. «ОСТРОТА ПЕРА» ИЛИ УМЕЛОЕ ВЛАДЕНИЕ МЕТОДАМИ?

 

Методы сбора первичной информации

 

На этапе разработки замысла будущего произведения жур­налисту необходимо определиться с объектом изучения. В дан­ном качестве могут выступить и конкретная житейская ситуа­ция, и проблема, которая требует тщательного рассмотрения, и те или иные социальные явления, и деятельность людей и т. д. Во всех случаях журналист включается в познавательную дея­тельность по сбору и анализу фактических данных. Для успеш­ной реализации данного этапа работы журналисту необходимо в совершенстве овладеть различными методами сбора первич­ной информации, так как именно от качества собранного мате­риала зависит содержательная насыщенность будущего произ­ведения. Поэтому в журналистской практике используется це­лый арсенал методов сбора первичной информации.

 

К традиционным журналистским методам, как правило, от­носят наблюдение, эксперимент и интервью. Все они ориенти­рованы на выявление глубинных характеристик изучаемого объекта и на выяснение закономерностей в социальной дей­ствительности. С развитием журналистики данные методы до­полнялись и обогащались конкретными методиками из социо­логии и психологии, представляющими «совокупность техни­ческих приемов, связанных с данным методом, включая чистые операции, их последовательность и взаимосвязь»[1]. Все мето­ды можно условно разделить на две большие группы: первые из них используются при сборе эмпирических данных (наблю­дение, эксперимент, интервью и др.), а вторые — при анализе полученных сведений (здесь можно назвать классификацию, группировку, типологизацию и т.д.).

 

В журналистике специальные методы применяются в тех случаях, когда в силу каких-то обстоятельств нельзя получить информацию. Именно в таких ситуациях корреспондент для достижения цели меняет профессию, участвует в социальных экспериментах, проводит фокусированное интервью и эксперт­ные опросы, пытается прогнозировать те или иные явления дей­ствительности. В силу того, что каждый метод таит в себе раз­личные процедурные моменты, журналисту необходимо знать не только последовательность проведения тех или иных опера­ций, но и различные правила анализа и интерпретации данных.

 

Под процедурой обычно понимают последовательность всех операций, общую систему действий и способ организации ис­следования. Это — наиболее общее, притом собирательное по­нятие, относимое к системе приемов сбора и обработки инфор­мации.[2]

 

Последовательность в применении тех или иных методов вполне согласуется со стадиальным характером творческого процесса, связанного с созданием журналистского текста. За­мысел будущего произведения, как отмечалось в гл.1, можно соотнести с выдвижением ряда рабочих гипотез о состоянии изучаемого объекта. Стадиальность познания объекта действи­тельности предполагает его всестороннее изучение, На этом этапе журналист решает, какой метод сбора первичной инфор­мации наиболее предпочтителен, какая техника более эффек­тивна, наконец, в какой последовательности изучать объект. На этапе реализации замысла журналист выполняет аналитичес­кую работу по осмыслению полученных сведений. Здесь требу­ется умело использовать общенаучные методы анализа и ин­терпретации данных.

 

Говоря о факторах, определяющих формирование мето­дов деятельности журналиста в творческом акте, Г.В. Лазути­на выделяет следующие:

 

а) стадиальность творческого процесса;

 

б) комплексность задач, решаемых журналистом на пути к результату творчества;

 

в) характер источников информации (более широко — структура информационной среды);

 

г) законы познания, законы восприятия и переработки ин­формации;

 

е) законы общения.

 

«Это, — заключает автор, — обусловливает многообразие методов журналистского творчества, во-первых, и соотнесен­ность их с определенной стадией творческого акта — во-вто­рых»[3]. Задача журналиста состоит в том, чтобы увидеть ра­циональные основания для использования того или иного мето­да в зависимости от стоящих перед ним задач.

 

Традиционные журналистские методы: наблюдение, эксперимент, интервью

 

Среди традиционных методов прежде всего выделяют ме­тод наблюдения. В его основе, пишет Г. В. Лазутина, лежит «способность человека к восприятию предметно-чувственной конкретности мира в процессе аудиовизуальных контактов с ним»[4]. Журналистское наблюдение всегда имеет целена­правленный и четко заданный характер. «Именно преднаме­ренность восприятия и осознанность задач позволяет смотреть — и видеть»[5]. В социологии под наблюдением подразумева­ют прямую регистрацию событий очевидцем. Подобного рода «регистрация событий» предполагает не только непосредствен­ное восприятие объективной действительности, но нередко и участие в ней журналиста для более глубокого изучения проис­ходящих на его глазах событий.

 

Метод наблюдения активно используется в журналистской практике. И обусловлено это рядом причин. Во-первых, журна­лист, включаясь в некое событие, имеет возможность проследить динамику его развития. Репортаж с места события отличается не только высокой степенью оперативности, но и тем, что в нем со­здается атмосфера сопричастности тому, что происходит на гла­зах репортера (особенно это свойственно телевидению и радио). Во-вторых, непосредственное наблюдение за поведением людей позволяет увидеть неприметные на первый взгляд детали, харак­терные личностные черты. Информация, почерпнутая из такого рода наблюдений, всегда отличается живостью и достоверностью. В-третьих, журналист, будучи очевидцем события, сам фиксирует наиболее значимые его моменты и в своих оценках независим от чьего-либо мнения. Уже на стадии отбора фактов, выделяя среди них главные и второстепенные, изучая причинно-следственные связи, установившиеся между различными элементами события, корреспондент закладывает предпосылки для более объективного изучения и освещения фактов в своем будущем произведении.

 

Но, включаясь в наблюдение, журналисту стоит помнить и о возможных объективных и субъективных сложностях. Гово­ря об объективных трудностях, необходимо отметить, что жур­налист чаще всего имеет дело с какими-то частными и неповто­римыми ситуациями, которые не всегда можно заново «проиг­рать». Проблема, следовательно, состоит в необратимости тех или иных явлений социальной жизни. Говоря о субъективных трудностях, нужно обратить внимание на то, что журналист сталкивается с человеческими эмоциями, с порой сложными и даже конфликтными межличностными отношениями. В данном случае на качество первичной информации могут повлиять и субъективные оценки людей, их ценностные ориентации, усто­явшиеся представления и стереотипы, интересы и т. д. Люди могут изменить тактику своего поведения, если узнают, что за ними наблюдают.

 

Исходя из этих особенностей наблюдения, теоретики в области социожурналистики высказали мнение, что «в каче­стве самостоятельного метода наблюдение лучше всего приме­нять в таких исследованиях, которые не требуют репрезента­тивности данных, а также в тех случаях, когда информация не может быть получена никакими иными методами»[6].

 

На практике метод наблюдения разделяют по нескольким основаниям: а) степени формализованности (структурализованное и неструктурализованное), б) месту проведения (полевое и лабораторное), в) регулярности проведения (систематическое и несистематическое), наконец, г) позиции наблюдателя в исследо­вании (включенное и невключенное). В структурализованном на­блюдении журналист фиксирует события по четко заданному пла­ну или, точнее, процедуре, а в неструктурализованном — ведет наблюдение в свободном поиске, ориентируясь лишь на общие представления о ситуации. Полевое наблюдение предполагает ра­боту журналиста в естественных условиях, а лабораторное — в неких сконструированных журналистом ситуациях. Системати­ческое наблюдение предполагает обращенность журналиста к той или иной ситуации в определенные периоды времени, а несисте­матическое — спонтанность в выборе наблюдаемого явления. Позиция наблюдателя в невключенном наблюдении заключается в следующем: журналист, как правило, находится за пределами на­блюдаемой ситуации и не входит в контакты с участниками собы­тия. Он вполне осознанно занимает нейтральную позицию, стара­ясь не вмешиваться в ход происходящего. Данный вид наблюде­ния чаще всего используется для описания социальной атмосферы, например, вокруг выборов, различных общественных акций, со­циально-экономических реформ и т. д. Включенное наблюдение предполагает участие журналиста в самой ситуации. Он идет на это сознательно, меняя, например, профессию или «внедряясь» в некую социальную группу для того, чтобы изнутри распознать объект. «Смена профессии» возможна в тех случаях, когда жур­налист уверен в том, что своими непрофессиональными или не­квалифицированными действиями он не нанесет людям ни физи­ческого, ни морального ущерба. Например, сотрудникам СМИ про­тивопоказано представляться врачами, юристами, судьями, работниками государственных служб и т. п. Подобного рода за­преты предусмотрены как соответствующими нормами журнали­стской этики, так и определенными статьями уголовного кодекса. Вот какими мыслями по этому поводу делится журналист Н. Ни­китин: «Правила игры при включенном наблюдении становятся чересчур важными, чтобы позволить себе не знать их или не по­мнить. От прежних времен... одно правило: журналист не может выдавать себя за профессионала, деятельность которого тесно свя­зана с жизнью, физическим и нравственным здоровьем, матери­альным благополучием людей. Главное правило: забудь о том, что ты журналист. Здесь по-настоящему и прежде всего перед самим собой стань тем, за кого ты себя выдаешь». И далее Н. Никитин предлагает начинающим журналистам конкретные практические советы: «Старайся освоить новую профессию как можно быстрее и выполнять свои обязанности как можно лучше. Не задавай мно­го вопросов: все, что нужно, умей увидеть, а не услышать. Не торопись: часто то, что с риском пытаешься узнать сегодня, без труда становится известным завтра. Не пытайся знать больше по­ложенного: твоя осведомленность в любом случае имеет предел, перешагнуть через который нельзя, не меняя свое положение в организации. Не стремись быть особенно "интересным": старай­ся сводить дружеские разговоры на текущие проблемы, планы, случаи из жизни и т.п. своих собеседников, а не собственные. Но основной принцип — будь тем, за кого себя выдаешь»[7].

 

Завершая речь о методе наблюдения, заметим, что впе­чатления и сведения, полученные журналистом, необходимо пе­репроверить, дабы еще раз убедиться не только в их достовер­ности, но и в объективности. Здесь журналистам могут быть полезны советы социолога В.А. Ядова, который для повыше­ния степени надежности (обоснованности и устойчивости) дан­ных предлагает следующие правила:

 

а) максимально дробно классифицировать элементы собы­тий, подлежащих наблюдению, пользуясь четкими индикаторами;

 

б) если основное наблюдение осуществляется нескольки­ми лицами, они сопоставляют свои впечатления и согласуют оценки, интерпретацию событий, используя единую технику ведения записей, тем самым повышается устойчивость данных наблюдения;

 

в) один и тот же объект следует наблюдать в разных ситу­ациях (нормальных и стрессовых, стандартных и конфликтных), что позволяет увидеть его с разных сторон;

 

г) необходимо четко различать и регистрировать содержа­ние, формы проявления наблюдаемых событий и их количе­ственные характеристики (интенсивность, регулярность, пери­одичность, частоту);

 

д) важно следить за тем, чтобы описание событий не сме­шивалось с их интерпретацией, поэтому в протоколе следует иметь специальные графы для записи фактуалъных данных и для их истолкования;

 

е) при включенном или невключенном наблюдении, вы­полняемом одним из исследователей, особенно важно следить за обоснованностью интерпретации данных, стремясь к тому, чтобы перепроверить свои впечатления с помощью различных возможных интерпретаций[8].

 

Метод эксперимента в журналистике зачастую отожде­ствляют с методом включенного наблюдения. Тому есть свои причины. Во-первых, как и во включенном наблюдении, журна­лист-экспериментатор поддерживает непосредственную взаи­мосвязь с объектом изучения. Во-вторых, эксперимент, как и наблюдение, может проводиться скрытно. Наконец, в-третьих, эксперимент относится к визуальным средствам изучения со­циальной действительности. Впрочем, несмотря на общность основных признаков эксперимент имеет и свои особенные чер­ты и характеристики. «Под экспериментом понимают метод исследования, базирующийся на управлении поведением объекта с помощью ряда воздействующих на него факторов, контроль за действием которых находится в руках исследователя»[9].

 

В эксперименте объект является средством для создания искусственной ситуации. Делается это для того, чтобы журна­лист на практике мог проверить свои гипотезы, «проиграть» некие житейские обстоятельства, которые позволили бы ему лучше познать изучаемый объект. К тому же в любом экспери­менте заложен не только познавательный интерес журналиста-исследователя, но и управленческий. Если во включенном на­блюдении корреспондент является скорее регистратором со­бытий, то, участвуя в эксперименте, он имеет право вмешиваться в ситуацию, воздействуя на ее участников, управляя ими и при­нимая какие-то решения. «Воздействие на наблюдаемые объек­ты в ходе его не только является допустимым, но как раз и предполагается, — утверждает В.П. Таловов. — Прибегающие к экспериментированию корреспонденты не ждут, когда люди, те или иные должностные лица, целые службы раскроют себя спонтанно, т.е. произвольным, естественным образом. Это раскрытие преднамеренно вызывается, целенаправленно "орга­низуется" ими самими... Эксперимент — это наблюдение, со­провождаемое вмешательством наблюдателя в изучаемые про­цессы и явления, в определенных условиях — искусственный вызов, сознательное "провоцирование" этих последних»[10].

 

Таким образом, эксперимент связан с созданием искусст­венного импульса, призванного проявить те или иные стороны изучаемого объекта. Журналист может провести эксперимент на себе, внедрившись в нужную ему социальную группу, стать «подставной фигурой» и т.п. При этом он не только воздействует на ситуацию, но и стремится привлечь к эксперименту всех ин­тересующих его лиц. Вот примеры из редакционный практики. Будучи совершенно непьющим человеком, корреспондент «Общей газеты» Наталья Лескова решила выяснить, что предла­гается на рынке антиалкогольных услуг и во что они обходятся. Свой эксперимент она начала с традиционного «кода Довжен­ко». «Вылечим от алкоголизма за 1 — 3 дня» — гласил текст объяв­ления. Со слезой в голосе Н. Лескова поведала о некоей запой­ной подруге — здесь журналистка использовала искусственный импульс. И тут же последовала реакция: «"Она сейчас в запое?" — спросил мой телефонный собеседник. "Да..." "Выезжать надо немедленно! Иначе может быть поздно... За срочность скидка 10%. Выведем вашу подругу из запоя"». Лечение с кодировкой обошлось бы мнимой подруге журналистки от 150 до 300 долла­ров за каждый сеанс. В другом лечебном центре сотруднице ре­дакции отказались давать какую-либо информацию. Поэтому ей пришлось "признаться" в якобы своем пороке. «Вы должны при­ехать в поликлинику, — услышала ответ. — Вас осмотрит врач-нарколог, даст лекарство — и все». «Что — все?» «Вы больше не пьете». «Совсем?» — «Мы работаем с гарантией!» За такое чудо журналистке предложили выложить 250 долларов. Благодаря пред­принятому эксперименту автору статьи удалось собрать исчер­пывающую информацию обо всех антиалкогольных услугах. «За 150 — 200 долларов предлагали вшить Торпедо, от которого охота до зеленого змия отпадает напрочь. "Всего" за полтора миллиона — чудесную инъекцию "эспераль" и беседу с наркологом. "Очи­щение" по "авторскому уникальному методу" стоит 700-800 ты­сяч рублей (в зависимости от массы тела), а "беседы" — по 100 долларов каждая и т. д.». В результате эксперимента, где журна­листка выступила в роли несчастной пациентки, она приходит к выводу, что, несмотря на дороговизну услуги, эффективного ме­тода лечения алкоголизма нет, так как все «секреты» кодирова­ния основаны на страхе. "Главное — напугать до смерти", — признался один врач»[11].

 

Журналист А. Филиппов принял участие в уникальном на­учном эксперименте. В Институте медико-биологических про­блем 13 наиболее сильных и выносливых мужчин привели в состояние гипокинезии — искусственной невесомости. С накло­ном головы в 4 — 6 градусов им пришлось почти неподвижно про­лежать 120 суток. Лежа головой вниз, А. Филиппов умудрялся писать репортажи о том, как он был «подопытным кроликом». Рассказывая об этом, автор репортажа Л. Орехова пишет, что «А. Филиппов был одним из самых рьяных защитников идеи полета в космос журналиста. Предлагал запустить его самого с женой: для проведения зачатия в условиях невесомости». Если же говорить об искусственном импульсе, который был «запу­щен» в ход А. Филипповым, то он заключался в следующем ро­зыгрыше: «По натуре человек веселый и неунывающий, Андрей не давал во время эксперимента скучать и другим. Однажды, например, при помощи медсестры тайком перекрасил свои воло­сы. Утром приходят врачи, а Андрюша спит себе... огненно-ры­жий! Будят его, трясут: "Андрей, что с тобой?!" Он якобы ничего не понимает и делает испуганное лицо...». Розыгрыш позволил журналисту не только «разрядить» унылое и скучное протека­ние эксперимента, но и посмотреть на поведенческую реакцию врачей, наблюдавших за своими пациентами[12].

 

При планировании и проведении эксперимента журналис­там надо учитывать следующие моменты. Во-первых, еще до начала опыта необходимо определить его цели и задачи. Для этого нужно хорошо изучить ситуацию, собрать предваритель­ную информацию о вероятных участниках, проработать имею­щиеся документы и другие источники, а также наметить пред­мет изучения, т.е. то, что особенно будет интересовать в объек­те исследования. Во-вторых, необходимо определить место действия: будет ли эксперимент осуществлен в естественных или в лабораторных условиях. Соответственно надо подгото­вить и себя, и других участников операции. Вот как описывают корреспонденты «Известий» Рустам Арифджанов и Сергей Мо­стовщиков свой натурный эксперимент, предпринятый ими в 1996 году. «Судя по периодически публикуемым данным, са­мым дорогим городом нашей Родины сейчас является Якутск, тогда как самым дешевым — Ульяновск. Знаменитая потреби­тельская корзина РФ из 19 продуктов, позволяющая статисти­кам считать, что граждане в течение месяца с ее помощью не помрут, оценивается на родине холода в 471,4 тысячи рублей, а на родине Ленина всего в 130 тысяч. Это милые цифры, особен­но если знать, из чего Госкомитет в свое время сплел нам наши корзинки. Но поскольку отродясь их никто не видел, в Якутск и Ульяновск мы поехали со своими собственными потребительс­кими котомками, составленными, исходя из своего скудного пред­ставления о жизни»[13]. Далее журналисты описывают свои «похождения» по этим городам. Эксперимент проводился па­раллельно в двух регионах страны. Журналисты попытались вместе с семьями местных жителей, ставших участниками экс­перимента, прожить на тот «минимум», который высчитал Гос­комстат. Выводы были неутешительны. Познав истинное поло­жение людей, сравнив мифические и реальные цифры прожи­точного минимума, известинцы приходят к заключению, что нужно кардинально менять сложившуюся ситуацию.

 

После того как журналист определил, в каких условиях бу­дет проходить акция, ему следует сформировать рабочие гипоте­зы и выбрать индикатор воздействия на экспериментальную си­туацию. И лишь после этого решается, какими методами фикси­ровать и контролировать процесс исследования. В структуре экспериментальной ситуации Л. В. Кашинская выделяет следу­ющие элементы: исходное состояние объекта — воздействую­щий фактор — конечное состояние объекта. «Исходное состоя­ние объекта у журналиста обычно зафиксировано, т.е. имеется определенная отправная информация. Но в этой же информа­ции содержатся и те побуждающие мотивы, которые вызывают необходимость создания экспериментальной ситуации:

 

— недостаточность необходимой журналисту информации для проверки или уточнения его гипотезы;

 

— невозможность получить такую информацию обычны­ми методами;

 

— необходимость получения психологически достоверных аргументов»[14].

 

Таким образом, эксперимент в журналистской практике целесообразно проводить лишь в тех случаях, когда перед кор­респондентом стоит задача более глубокого проникновения в жизнь, когда ему с помощью различных воздействующих факторов необходимо выявить истинные поведенческие реак­ции людей, наконец, когда требуется проверить гипотезы по поводу того или иного объекта социальной действительности.

 

Термин «интервью» происходит от англ., interview, т.е. бесе­да. При всей, казалось бы, привычности данного метода, необхо­димо соблюдать определенные технологические приемы, чтобы оптимально построить межличностное общение. Те или иные процедурные операции определяются как общими родовыми особенностями метода, так и видовыми различиями «внутри» него. По содержанию интервью делятся на так называемые докумен­тальные интервью — изучение событий прошлого, уточнение фактов и интервью мнений, цель которых — выявление оценок, взглядов, суждений и т.п.[15]

 

Есть различия в технике проведения беседы. Есть форма­лизованное интервью, под которым понимают стандартизиро­ванное и структуризованное общение. Здесь, как и в анкетах, есть открытые, закрытые и полузакрытые вопросы. Интервью имеет четкую структуру, при которой каждый вопрос логичес­ки вытекает из другого, а все вместе они подчинены общему замыслу беседы. В неформализованном интервью вопросы рас­полагаются по иному принципу. В силу того, что данный вид опроса ориентирован на глубинное познание объекта, он имеет меньшую заданность содержания. Вопросы определяются те­мой разговора, обстановкой беседы, сферой обсуждаемых про­блем и т.д. С.А. Белановский о назначении этих двух видов интервью пишет: «Стандартизированное интервью предназна­чено для получения однотипной информации от каждого рес­пондента. Ответы всех респондентов должны быть сравнимы и поддаваться классификации... Нестандартизированное интервью включает в себя широкий круг видов опроса, не отвечающих требованию сопоставимости вопросов и ответов. При исполь­зовании нестандартизированного интервью не делается попыт­ки получения одних и тех же видов информации от каждого респондента, и индивид не является в них учетной статистичес­кой единицей»[16].

 

Интервью различают и по степени интенсивности: корот­кие (от 10 до 30 минут), средние (длящиеся иногда часами), иногда их называют «клиническими», и фокусированные, проводимые по определенной методике, так как они большей частью ориен­тированы на изучение процессов восприятия и по своей про­должительности могут быть ограничены только задачами и це­лями исследования. Например, журналисту необходимо выявить определенные социально-психологические аспекты восприятия читателями отдельных текстов, посвященных предвыборной кампании. Для достижения этой цели создается фокус-группа, избирается модератор (ведущий фокус-группы), составляются программа и процедура исследования, наконец, разворачивает­ся работа с фокус-группой по установленной программе.

 

Журналистам нужно знать основные требования, предъяв­ляемые к интервьюеру. «То, что интервьюеру приходится брать на себя роль субъекта общения, предъявляет к нему, по край­ней мере, два специфических требования. Интервьюер дол­жен обладать умением "сходиться с людьми", располагающи­ми информацией... — это первое требование. Второе требова­ние — тщательная подготовка к интервьюированию. Опыт показывает, что эрудированный, в деталях знакомый с пред­метом изучения интервьюер вызывает у респондента симпа­тию, а это уже гарантия того, что интервью окажется продук­тивным»[17].

 

Знание психологических особенностей общения так же важно, как и уровень компетентности и подготовленности к беседе. Ведь от того, насколько журналисту удалось разгово­рить собеседника, заинтересовать его своими вопросами, во­влечь в дискуссию, во многом зависит объем и качество полу­чаемой им информации. С.А. Белановский справедливо заме­чает, что процесс практического обучения интервьюированию, — это, по существу, процесс фиксации и осознания ошибок. К ним он относит «ошибки, нарушающие психологический кли­мат интервьюера и респондента, в результате которого респон­дент "замыкается в себе"; ошибки, влекущие за собой искаже­ние сообщаемой респондентом информации, в результате ко­торого респондент сообщает не то, что думает, что-то скрывает и т. д.; ошибки, влекущие за собой представление нерелевант­ных (не имеющих отношения к цели интервью) сообщений.

 

Такие сообщения могут быть правдивы, развернуты, значимы для респондента, но они не продвигают интервьюера к цели исследования»[18]. Конечно, готовых рецептов на каждый кон­кретный случай нет, но самоанализ и анализ опыта коллег по­зволят начинающему журналисту лучше разбираться в людях и приобрести определенные навыки и умения в налаживании межличностных контактов.

 

Готовясь к интервью, журналист, как правило, решает не только различного рода организационные вопросы (дого­варивается о времени и месте встречи, определяет, какие тех­нические средства записи будут использованы и т. д.), но и продумывает тему будущей беседы, знакомится со специаль­ной литературой, составляет приблизительный вопросник, на­конец, мысленно «обкатывает» сценарий будущей беседы. Все эти моменты, несомненно, могут сказаться на результативно­сти встречи.

 

На подготовительном этапе немаловажное значение име­ет и выбор респондента. В социологии, например, выработаны определенные принципы отбора: «1. Простой случайный от­бор. Этот метод применяется в тех случаях, когда в опросе необходимо зафиксировать естественный разброс мнений пред­ставителей разных социальных групп, отражающий разброс в генеральной совокупности. Более точную выборку дает фор­мирование равных по численности квот. Применение этого метода целесообразно в тех случаях, когда известны парамет­ры отбора, которые с высокой степенью вероятности обеспе­чивают соблюдение значимых для исследования характерис­тик. 2. Метод "снежного кома". Метод представляет собой мо­дификацию социометрического опроса: у респондентов спрашивают, не знают ли они людей, подходящих по тем или иным признакам для включения в выборку. 3. Двухступенча­тая выборка. Суть его в том, что из первоначально сформиро­ванной обширной выборки респондентов по определенным кри­териям отбирается подвыборка, которая и является основным объектом исследования»[19].

 

Данные методы могут быть использованы в журналист­ской практике в модифицированном виде. Простой случайный отбор лучше применять тогда, когда журналист хочет выяснить мнение различных слоев населения по интересующим его воп­росам. Метод формирования равных квот эффективен тогда, когда необходимо сопоставить мнение специалистов по како­му-то вопросу. Метод «снежного кома» наиболее действен при экспертном опросе, когда список экспертов пополняется с по­дачи уже опрошенных лиц. Двухступенчатая выборка может использоваться при формировании фокус-групп. К достоинствам фокус-групп относится то, что благодаря особой организации групповой беседы, когда ее участники могут не только свобод­но высказывать мнения по поводу предложенной им темы, но и определенным образом воздействовать друг на друга, журна­лист получает ценную информацию обо всех поведенческих и эмоциональных реакциях респондентов. С помощью фокуси­рованного интервью журналист может выявить особенности восприятия людьми той или иной информации, образ их мыс­лей, социальные установки и интересы.

 

Нетрадиционные методы: прогнозирование и биографический метод

 

Среди методов сбора первичной информации в журналис­тике можно выделить метод публицистического прогнозирова­ния, который способствует «созданию целостного представле­ния о времени, где присутствует прошлое, настоящее и буду­щее»[20]. Журналист, обращаясь к данному методу, прежде всего стремится предвидеть динамику развития тех или иных собы­тий. При этом «социальное прогнозирование не сводится к по­пыткам предугадать детали будущего. Прогнозист исходит из принципов диалектического детерминизма явлений будущего, из того, что необходимость пробивает себе дорогу через случайнос­ти, что к социальным явлениям будущего нужен вероятностный подход с учетом широкого набора возможных вариантов»[21]. Прогнозирование рассчитано на вероятностное описание воз­можного и желательного. Но в любом прогнозе присутствует опережающая информация о том или ином социальном явлении.

 

К основным типам прогнозов относят:

 

1. Поисковые (их называют также изыскательскими, гене­тическими, исследовательскими, трендовыми, эксплоративными). В данном случае прогнозируется развитие явлений путем условного продолжения в будущее тенденций этого развития в прошлом и настоящем. Такие прогнозы отвечают на вопросы: в каком направлении идет развитие? что вероятнее всего про­изойдет при сохранении существующих тенденций?

 

2. Нормативные. Имеется в виду прогнозирование того, как достичь желаемого на основе заранее определенных норм, идеа­лов, целей. Наряду с основными типами социального прогнозиро­вания теоретики выделяют следующие подтипы: проектные, орга­низационные, программные, плановые и др.

 

К научному инструментарию социального прогнозирова­ния можно отнести метод очного и заочного опроса экспертов, прогностическое моделирование, простую и сложную экстра­поляцию. Особенно часто журналисты используют в своей прак­тике экспертный опрос, потому что с помощью экспертов мож­но выявить глубинные тенденции в развитии того или иного события. Приведем пример. Журналистка «Общей газеты» А. Политковская, рассматривая состояние почвенного покрова страны, обратилась с экспертным опросом к специалистам Госкомэкологии и Роскомзема, отвечающим за состояние почв. И вот какие прогнозные оценки она получила: «Прогноз неуте­шителен, — считает А. Прохоров, начальник отдела почв и зе­мель Управления государственного экономического контроля Госкомитета России по охране окружающей среды. — Из-за деградации земель России грозит потеря продовольственной не­зависимости. Гибнут уникальные черноземы. Те самые, о кото­рых Гоголь писал: сунь оглоблю — вырастет бричка, а Василий Докучаев называл царем почв. Все это уже в прошлом. 43% па­шен имеют низкое содержание гумуса, органического веще­ства, с которым связано само понятие плодородия. Еще не так давно гумуса на наших черноземных полях было до 4 — 5% — теперь уровень опустился до 2,6 — 2,8%. До безвозвратной поте­ри плодородия (1,8 процента) осталось буквально ничего — и это произойдет лет за 15 — 20»[22]. Получив такой безрадост­ный диагноз, журналистка рассказывает о способах решения данной проблемы и, опираясь на мнение специалистов, приво­дит различные его варианты: «Лучше прекратить на них вся­кую деятельность и только ждать, чтобы природа сама восста­новила растерянное человеком богатство». Но человек не мо­жет ждать. Он должен питаться. Поэтому журналистка приводит другой вариант решения, связанный с технологией обработки почв. В данном случае мы видим, как А. Политковская исполь­зовала вероятностный подход с набором возможных вариантов в решении сложной проблемы.

 

В целях упорядочения опроса экспертов журналисты особое внимание уделяют следующим моментам: подбору экспертов, оп­тимизации их работы, наконец, системе обработки результатов опроса. Экспертом считают лицо, обладающее специальными знаниями в определенной области человеческой деятельности. Как правило, это опытные и квалифицированные специалисты, способные оценить и спрогнозировать те или иные события. Ос­новным требованием к отбору экспертов является то, что они, помимо вышеназванных качеств, не должны состоять в каких-либо управленческих структурах и участвовать в принятии ре­шений. Только в этом случае можно гарантировать объектив­ность их оценок. Для оптимизации работы экспертов журналис­ты могут проводить «круглые столы», дискуссии по заданной теме и т.п. В системе обработки результатов опроса могут быть при­менены такие общенаучные процедуры, как систематизация, типологизация, классификация, группировка, оценивание, изме­рение, предпочтение и др.

 

Биографический метод, используемый в журналистике, за­имствован из смежных областей познания: литературоведения, этнографии, истории, социологии, психологии. Впервые данный метод стал применяться американскими учеными в 1920-е годы. Именно тогда в США было положено начало большим исследо­ваниям о польских крестьянах в Европе и Америке, выполнен­ным чикагским социологом В.И. Томасом и его польским кол­легой Ф. Знанецки.[23]

 

С самого начала отношение журналистов к биографичес­кому методу было двойственным. И это понятно. Исследова­тель мог полагаться только на субъективное мнение очевидца событий, поэтому таким сведениям можно было доверять или не доверять. Фактор субъективности проявляется во всем: и в житейском опыте человека, и в поведении, и в поступках, и в оценочных суждениях, и в мировоззренческих позициях. И тем не менее «история жизни» одного человека может представить для исследователя большую ценность, если учесть то, что благо­даря этим историям можно «реконструировать» внутреннюю динамику развития тех или иных процессов. «Обращение к биографиям как методу сбора социально значимой информа­ции является отражением определенных исторических измене­ний в социальной жизни, — пишет Е.Ю. Мещеркин. — Био­графия становится центральным социальным измерением... В центре биографического исследования — изучение течения всей жизни человека, ее внутренней динамики, ее "встроенности" в социум, субъективного управления и приобретенно­го опыта»[24]. При использовании биографического метода следуют различным правилам, способствующим сбору более обширной и панорамной информации. Во-первых, «история жизни» одного человека сопоставляется с историей общества, в котором индивид живет. Во-вторых, обращаясь к биографии конкретной личности, журналисты пытаются охватить ее в целом, т. е. стремятся показать определенную динамику как внешней, так и внутренней жизни человека. В-третьих, пыта­ются осмыслить поведение человека в тех или иных ситуаци­ях, вскрывая мотивацию его поведения и анализируя его ми­ровоззренческие позиции и т, д. Вот так и реконструируется история жизни одного человека.

 

В потоке биографических исследований X. Буде выделяет три основных направления:

 

1. Исследования социальной обусловленности жизненных путей. Это, например, прослеживание профессиональных био­графий, разделенных/не разделенных по гендерному призна­ку; социодемографические когортные исследования. Здесь в центре внимания — социальные механизмы регулирования жизненных траекторий, увязывающие возрастную дифферен­циацию, социально-классовое расслоение, конъюнктурные цик­лы и кризисы, а также исторические события.

 

2. Исследования, нацеленные на реконструкцию социаль­ного опыта и его смысловых структур, в частности, коллектив­ного исторического сознания, субкультурных стилевых форм.

 

3. Исследования, изучающие генезис опыта и смысловых структур того, как происходит процесс социализации личности и интернализации (усвоения) культурных образцов.[25]

 

В журналистике биографический метод применяется в адаптированном к профессиональным потребностям виде. С его помощью собираются различные жизненно-исторические сви­детельства, наблюдения и воспоминания очевидцев тех или иных событий, семейно-исторические документы (письма, дневни­ки, семейные записи-описания и т. п.). В силу того, что многие социальные процессы порой недоступны для непосредственного изучения, журналисты обращаются к свидетельствам и рассказам членов различных социальных групп. При этом свидетель высту­пает инкогнито. В журналистском материале он может быть пред­ставлен под вымышленным именем или же может фигурировать как некий доброжелатель, предоставивший редакции соответству­ющую информацию. Благодаря этим свидетельствам журналист воссоздает процессы, которые трудно поддаются наблюдению. Обращаясь к биографическому исследованию, журналист может рассказать об истории становления отдельной личности, показать определяющие моменты профессионального роста человека и т, д. Вот как описывает жизнь лауреата Нобелевской премии сэра Эндрю Хаксли журналистка Е. Кокурина, с которым она познакомилась на Всемирном конгрессе физиологов. В биогра­фии ученого ее поразил один момент: «В наше время, когда в науке работают в основном дорогие машины и большие коман­ды, Хаксли блестяще доказал, что один ученый с двумя-тремя помощниками может тем не менее добиться великих результа­тов». Далее журналистка рассказывает о семье Хаксли, в кото­рой было немало знаменитых людей, чьи имена внесены в спра­вочник «Интеллектуальная элита Британии». Потом описывает молодые годы ученого, периоды его учебы в университете, пер­вые научные открытия... В статье удачно переплелись и про­шлое, и настоящее жизни Эндрю Хаксли. Отталкиваясь от зна­менательных дат в судьбе ученого, Е. Кокурина смогла не толь­ко детально воспроизвести историю его жизни со всеми взлетами и падениями, но и дать живой облик человека.[26]

 

Журналисты, обращающиеся к биографическому методу, чаще всего используют биографическое интервью. В довери­тельной беседе с человеком можно выявить поворотные эпизо­ды его жизни, впечатления, воспоминания, эмоциональные пе­реживания и т. д. Теоретики выделяют следующие виды био­графического интервью:

 

Лейтмотивное интервью. Респонденту помогают сразу по­дойти к определенной теме и ее не бросить, чтобы усердие рас­сказчика и склонность к повествованию были использованы с наименьшими потерями.

 

Нарративное интервью. Собеседника просят подробно рас­сказать историю своей жизни в свободной форме, но в хроно­логической последовательности событий.

 

Открытое интервью. Интервьюер выступает в качестве любопытного знакомого, который — по типу повседневного раз­говора — задает наводящие вопросы.[27]

 

При проведении биографического интервью важно по­мнить, что жизнь человека, вплетенная в жизнь социума, скла­дывается как структурируемый процесс. Например, социолог Ф. Щютц выделяет следующие процессы, происходящие в жиз­ни отдельного человека:

 

интенциональные — это проекты, жизненные цели, наме­ренно сделанные шаги, которые должны выводить из нежела­тельной ситуации, формы действий, нацеленные на то, чтобы узнать новое;

 

институциональные — это посещение школы, последова­тельность образовательных шагов, семейный цикл, профессио­нальная карьера и др.[28] Во многих журналистских произве­дениях, особенно в очерках, можно использовать подобного рода процессуальные стороны жизни человека.

 

Анализ и интерпретация полученных данных

 

При обработке данных используются как общенаучные ме­тоды (анализ, синтез, индукция, дедукция и т. д.), так и общена­учные процедуры (систематизация, классификация, группиров­ка, типологизация и т. д.). Рассмотрим такие процедуры анализа данных, как группировка, классификация и типологизация.

 

Стратегия качественного анализа предполагает обнаруже­ние неких общих закономерностей в различных явлениях дей­ствительности, а также выяснение причинно-следственных свя­зей между разнородными фактами. С этой целью имеющиеся в распоряжении журналиста данные классифицируются и груп­пируются по определенным признакам и критериям. «Группи­ровка и классификация, — пишет В. А. Ядов, — элементарные процедуры упорядочения данных, предваряющих их анализ. С помощью этих действий мы "уплотняем" информацию, как бы расширяем области подобия и устанавливаем новые границы различий в массе эмпирических данных»[29]. Классификация направлена на выяснение связей и закономерностей развития исследуемых объектов. Конкретной формой классификации является группировка. Группировка позволяет разделить цело­стную совокупность объектов или данных на однородные груп­пы таким образом, чтобы различия внутри группы были суще­ственно меньше, чем между группами. При группировке важно обеспечить однородность и сопоставимость признаков, по ко­торым осуществляется деление[30].

 

Вот, например, как журналистка Т. Коростикова группи­рует и анализирует разнородные факты, касающиеся загрязне­ния озера Байкал. Основным признаком для их отбора и ос­мысления стало загрязнение озера сточными водами. «Подлин­ным роком Байкала стал Целлюлозно-бумажный комбинат.

 

Экологи утверждают: если варить целлюлозу еще лет пять, в I Байкале произойдут необратимые изменения. Промышленную и бытовую грязь несет в Байкал река Селенга. Она вбирает ее на территориях Монголии, Бурятии... Без всякой очистки идет в озеро грязь прибрежных городков и поселков. Особенно био­логов тревожат... стиральные порошки»[31]. Систематизиро­ванные таким образом факты наглядно показывают, как поги­бает Байкал. Автор использует простую группировку.

 

Существует и перекрестная группировка (или перекрест­ная классификация) — это связывание предварительно упоря­доченных данных по двум признакам (свойствам, показателям) с целью: а) обнаружить какие-то взаимозависимости, б) опре­делить направление влияния одного явления (характеристики, свойства) на другое. В журналистском анализе данных пере­крестная группировка может быть направлена на поиск тен­денций или на изучение динамических процессов, происходя­щих в обществе.

 

Метод типологизации ориентирован на поиск устойчивых признаков и свойств изучаемых объектов. Процесс типологиза­ции начинается уже с момента отбора фактов. Для решения этой задачи журналисты могут использовать два способа. В пер­вом случае типические свойства ряда объектов переносятся на отдельное явление. Во втором случае найденный в жизни тип (характер, судьба, стиль поведения) становится основой даль­нейшей типизации. Журналист настойчиво ищет в жизни та­кие объекты и явления, в которых, как в неких «самородках», были бы сконцетрированы интересующие его черты. Метод типологизации активно используется в прессе. Именно благо­даря ему становится возможным создание портретов героев нашего времени, обобщение социальных явлений.

 

Мы рассмотрели различные методы, используемые при сборе и анализе информации. Для каждого метода существу­ют свои процедурные правила, разрабатывается и особый ра­бочий инструментарий, с помощью которого и достигается цель. Особенности их использования зависят, во-первых, от стоящих перед журналистом задач, во-вторых, от объекта и предмета изучения и описания, в-третьих, от масштаба организационных мероприятий, связанных с применением на практике того или иного метода. Заметим и другое: сегодня наблюдается тенденция к взаимодополнению и взаимопро­никновению методов, что повышает уровень культуры жур­налистского труда

 

Сноски

 

[1] Ядов В. А. Социологическое исследование: методология, про­грамма, методы. Самара, 1995. С.38.

 

[2] Там же.

 

[3] Лазутина Г.В. Технология и методика журналистского твор­чества. М., 1988. С.42.

 

[4] Там же. С. 54.

 

[5] Там же.

 

[6] Журналистика и социология /Под ред. И,Д. Фомичевой. М., 1995. С. 111.

 

[7] Никитин Н. Вариант работы — негласный //Журналист. 1997. № 2. С. 24-26.

 

[8] Ядов В.А. Указ. соч. С. 129.

 

[9] Кашинская Л. В. Эксперимент как метод журналист­ской деятельности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журнали­стика. 1986. № 6. С.26.

 

[10] Методика и техника организации журналистского наблюде­ния /Сост. В.П. Таловов. Л., 1983. С. 20.

 

[11] Лескова Н. Секреты кодирования //Общая газета. 1997. 17 — 23 июля.

 

[12] Орехова Л. Четыре тысячи «баксов» за полную бездеятель­ность // Общая газета. 1997. 17 — 23 июля.

 

[13]Арифджанов Р., Мостовщиков С. Похождения с потребитель­ской корзиной по берегам Лены и Волги//Известия. 1996. 19 янв.

 

[14] Кашинская Л. В. Указ. соч. С. 32.

 

[15] См.: Ядов В. А. Указ. соч. С. 143.

 

[16] Белановский С. А. Методика и техника фокусированного ин­тервью. М., 1993. С. 86.

 

[17] Труд журналиста: Методика и техника журналистского об­щения: (Интервью, беседа «за круглым столом») /Сост. В.П. Таловов. Л., 1983. С. 7.

 

[18] Белановский С.А. Указ. соч. С. 105.

 

[19] См.: Там же. С. 10.

 

[20] Мезенцев М. Т. Публицистический прогноз. Ростов н/Д., 1983. С. 130.

 

[21] Прогнозирование в социологических исследованиях. Мето­дологические проблемы/Отв. ред. И.В. Бестужев-Лада. М., 1978. С. 11.

 

[22] Политковская А. Великой черноземной державы больше нет //Общая газета. 1997. 17 —23 июля.

 

[23] Биографический метод: История. Методология. Практика. М., 1994. С. 5, 6.

 

[24] Там же. С. 5, 6

 

[25] Там же. С. 6, 7.

 

[26] Кокурина Е. Сэр Эндрю Хаксли, мастер-одиночка //Общая газета. 1997. 17 —23 июля.

 

[27] См.: Биографический метод. С. 24 — 27.

 

[28] Там же. С. 33.

 

[29] Ядов В. А. Указ. соч. С. 202.

 

[30] Экспертные оценки в социологических исследованиях /Отв. ред. С. Б. Крымский. Киев, 1990. С. 76.

 

[31] Коростикова Т. Почему никто не хочет спасать Байкал? //Аргументы и факты. 1997. № 38.

 

 

Глава 3. ФАКТ КАК ОСНОВА ЖУРНАЛИСТКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Природа и назначение факта в журналистском произведении

 

Как известно, в основе любого журналистского произведе­ния лежат факты — своеобразные кирпичики, из которых выст­раивается вся его структура. Поэтому столь важным моментом журналистской работы является не только сбор фактического материала, но и методы его обработки и изложения. Для того чтобы успешно оперировать фактами, умело предъявлять их в тексте, выстраивать из них определенную систему доказательств, использовать их в качестве наглядной иллюстрации мыслей и т.п., необходимо для начала разобраться в сложной природе фак­та, которая, как отмечает Л.А. Поелуева, выражается в пробле­ме соотношения «факта и объективной реальности и возникаю­щее при этом противоречие — отождествление факта и собы­тия». Подыскивая ключ к пониманию этого вопроса, автор обращается к теории отражения и в качестве опорной мысли придерживается того положения, что «отражение оригинала не является самим оригиналом»[1].

 

В качестве объекта журналистского отражения может быть и сама действительность, и социальные явления и процессы, и человек. Словом, в поле зрения журналистов находится много­образный мир во всех его проявлениях. Включаясь в процесс познания действительности, журналист фокусирует внимание на общественно значимых событиях. В самом акте выбора объек­та познания, в специфике его восприятия, различных форм ото­бражения, в оценке и интерпретации жизненной ситуации про­является авторская субъективность. Поэтому, говоря о соотно­шении объективного и субъективного в факте, многие авторы сходятся на той мысли, что «содержание факта есть отражение объективного события, находящегося вне человеческого созна­ния, а форма, в которой осуществляется это отражение, субъек­тивна»[2].

 

Для журналистов объективное освещение событий озна­чает строгое следование фактам. А как же быть с авторскими комментариями, рассуждениями, мнениями? Если в хроникаль­ной информации нужно и следует обходиться без оценочных суждений, то в аналитических и художественно-публицисти­ческих произведениях факты выступают или в качестве иллю­стративного материала, или в виде опорных аргументов, под­тверждающих тот или иной тезис. При этом журналист не только подвергает факты всестороннему анализу, но и дает им соб­ственную трактовку и оценку.

 

Можно ли в журналистском материале достичь объектив­ного освещения события, учитывая сложную природу факта? Американские исследователи Эверет Дэниис и Джон Мэррилл, отвечая на данный вопрос, пишут: «Для журналистов объектив­ность не означает математическую или научную точность, а, скорее, такое освещение новостей, которое исключает эмоции и отделяет факты от мнений. Для многих объективность озна­чает точное освещение фактов и событий в форме беспристра­стного описания. В последнее время, однако, теория объектив­ности стала допускать аналитическое освещение событий, кото­рое далеко выходит за рамки беспристрастного описания»[3]. Стремясь к объективному освещению событий, журналисту нужно помнить, что нельзя подменять факт собственным мне­нием, оценкой, трактовкой, интерпретацией.

 

Что же в таком случае подразумевают под фактом? «Факт в журналистике можно определить как достоверное отражение фрагмента реальности, обладающее социальной репрезентатив­ностью»[4]. Именно с помощью фактов журналисты создают модель многообразной действительности. Для полного и адек­ватного отражения различных событий, явлений и процессов в информационных, аналитических и художественно-публицис­тических материалах используются самые разнородные факты: социальные, исторические, литературные, юридические, куль­турологические и др. Не случайно П.В. Копнин считает, что «факт представляет собой форму человеческого знания, обла­дающего достоверностью»[5]. Отношение к фактам как к еди­ницам знания и вызывает к ним заведомое доверие у людей.

 

Но в какой степени можно верить тем или иным факти­ческим данным, если в них уже присутствует оценочность, от­ражающая не только понятийную систему человека, но и осо­бенности его восприятия? В своих исследованиях по журнали­стике Майкл Новак приходит к следующему выводу: «Фактов не существует, существуют люди, наблюдающие за ними. А люди, наблюдающие за фактами и пытающиеся при этом быть нейтральными, становятся еще более субъективными»[6]. Что­бы быть уверенными в репрезентативности фактов, журналис­там нужно знать, во-первых, из каких источников они получе­ны; во-вторых, какие цели преследовали респонденты, сообщив­шие о тех или иных фактах; в-третьих, четко отличать факты науки от обыденных фактов.

 

Научные факты всегда основаны на многочисленных эм­пирических наблюдениях, экспериментах, опытах. Они всегда являются «итогом обобщений, выверенным абстрактным зна­нием. При этом чем выше требования к точности и объектив­ности, тем больше число эмпирических наблюдений и измере­ний и тем необходимее применение статистических методов их обработки»[7]. В аналитических и публицистических произве­дениях журналисты охотно обращаются к фактам науки. Осо­бенно часто используются материалы социологических иссле­дований, экспертные заключения, статистические выкладки, результаты экспериментов и др. Подобного рода фактические данные применяются в виде иллюстративного материала или в качестве основных или дополнительных аргументов, придавая авторским рассуждениям особую убедительность.

 

Использование статистических данных относится к тради­ционным методам предъявления фактов. Языком цифр можно обрисовать то или иное явление, вскрыть существо проблемы, показать динамику развития события, наконец, сделать на их основе выводы.

 

Вот как иллюстрирует посредством цифр состояние во­инской дисциплины в армии и на флоте В. Литовкин: «Более 18 тысяч правонарушений допущено командирами различных степеней за минувший год. Из них около 3 тысяч — незакон­ные приказы. Львиную долю от всех правонарушений состав­ляют уклонения от воинской службы — их 40 %. Далее идут бесчинства в отношении местного населения и неуставные взаимоотношения — каждое четвертое преступление; 2 % составляют хищения оружия и боеприпасов. Полтора — ава­рии и катастрофы. А гибель людей — 5,9 %». Приведенные в материале цифры четко систематизированы и классифици­рованы по различным основаниям. Но журналист не просто использует статистические данные, а пытается увидеть за ними серьезность тех правонарушений, которые сегодня про­исходят в вооруженных силах. «Абсолютные цифры наруше­ний закона нам получить не удалось, — пишет журналист, — но их все же можно высчитать, хотя бы приблизительно. Ми­нистр сказал, что за минувший год в армии и на флоте погиб­ло при исполнении служебных обязанностей 894 человека. Сопоставим эти данные с уже известным процентным соотно­шением и получится, что за прошлый год в вооруженных си­лах произошло около 15 тысяч серьезных правонарушений. То есть по 2 — 3 каждый божий день»[8]. Основываясь на при­веденных данных, журналист пытается выяснить причины, породившие все эти бесчинства.

 

Оттолкнувшись от социологических данных, журналист­ка Е. Яковлева пытается предпринять собственное расследо­вание. С помощью цифр она пытается выяснить вопрос о на­личии среднего класса в России. «По данным мониторинга ВЦИОМ средний класс в России составляет 21 % занятого на­селения, — пишет корреспондентка. — Его костяк — мелкие и средние предприниматели, "профи" (наемные работники, вы­сокооплачиваемые профессионалы) и бюрократия»[9]. Е. Яков­лева опирается не только на результаты социологических ис­следований, но и на экспертные заключения ученых — акаде­мика Т. Заславской, профессора Т. Шанина, директора Ин­ститута национальной модели экономики В. Найшулья и других известных экономистов, а также приводит данные, добытые собственными исследовательскими изысканиями. На основе статистических материалов журналистке удалось проанализи­ровать и социальный состав среднего класса, и особенности его потребительского поведения, и его ценностные ориента­ции и т.п. Здесь, как мы видим, научные данные стали отправ­ными моментами журналистского расследования.

 

Очень часто научные факты становятся предметом публи­кации. Интересная заметка была опубликована в газете «Извес­тия», «Французский археолог Кристиан Шюнесс демонстриру­ет ценную находку — череп жившего семь тысячелетий назад мужчины, который носит четкие следы двух перенесенных им операций трепанации. Находка каменного века считается убе­дительным доказательством того, что древние врачеватели об­ладали знанием и умением для подобного рода операций. Спе­циалисты предполагают, что пациент благополучно перенес хи­рургическое вмешательство и умер в 50-летнем возрасте. Череп обнаружен при раскопках могильника в Эльзасе»[10].

 

Использование научных фактов в журналистских матери­алах носит самый разнородный характер: от простой констата­ции до развернутых положений. Точность и достоверность — основные признаки всех научных фактов. Именно поэтому журналисты так охотно обращаются в своих публикациях к подобного рода сведениям.

 

Наряду с научными фактами журналисты охотно исполь­зуют в своих материалах так называемые обыденные факты, которые, по мнению В.М. Горохова, «представляют собой ре­зультат восприятия человеком окружающей действительности, восприятия непосредственного, конкретно-чувственного, запе­чатлеваемого в единстве эмоциональной реакции и логического осознания происшедшего». И далее: «Если признать обыденное сознание синкретичной "колыбелью" общественного сознания, то можно говорить об обыденном факте как об изначальном содержательном элементе, обладающем достоверностью непос­редственного наблюдения, отражающем в сознании человека "дискретный кусок действительности"»[11]. Подобного рода факты используют тогда, когда необходимо рассказать о непос­редственном опыте людей, об их эмоциональных реакциях на те или иные события и т.п. Вот, например, какие обыденные факты использует в своей публикации О. Манулкина, беседуя с солистом Мариинского театра С. Вихаревым по поводу обмен­ных гастролей Большого и Мариинского театров: «Конечно, об­мен двух театров — это замечательно. Владимир Васильев на пресс-конференции сказал, что надо прекращать вражду, но это не вражда — соперничество разных школ и художественных направлений. Мариинский и Большой — это совершенно раз­ные миры. Мои старшие коллеги помнят про драки, которые когда-то устраивали балетоманы — поклонники Шелест и Ду­динской. Но вот сейчас я читаю в "Коммерсанте" рецензии на гастроли Мариинского театра: автор пишет в американском жур­налистском стиле, пишет зло. Ходят слухи, что питерские и мос­ковские поклонники Мариинки готовят возмущенное письмо. Это все очень театрально и для кого-то составляет часть жизни — балетоманской, журналистской: побольнее написать, уколоть, бе­запелляционно высказаться по поводу артиста. Правда, Татьяна Кузнецова сама артистка, и мне немного странно видеть у нее недоброе отношение к коллегам. Эти "челюсти убийцы"... Что же касается интервью Николая Цискаридзе, то мне не хватит такой смелости говорить о солистах Большого театра, потому что я их прежде всего уважаю. Я бы поостерегся таких приговоров, как "кордебалет исчез". И вообще не хотел бы делать это интер­вью конфронтационным»[12]. Как видно из интервью, журналистка использует в материале обыденные факты, систематизи­рованные по следующим блокам: мнения, высказанные на пресс-конференции; закулисные истории из театрального мира; оцен­ка газетных публикаций по поводу обменных гастролей. При этом ее собеседник даже не пытается углубиться в тему творческого взаимодействия между двумя известными театрами. Он лишь ограничивается своими непосредственными впечатлениями о том, что сегодня происходит в балетном мире, какие интриги там раз­ворачиваются, какие слухи культивируются и т.д. Но уже за этими фактами просматривается не только определенная пози­ция артиста, его отношение к тем или иным сторонам театраль­ной жизни, но и мотивы поведения людей, о которых он расска­зывает. Ценность обыденных фактов в том и состоит, что за ними можно увидеть реалии социальной жизни людей.

 

В основе обыденного факта лежат не только некие момен­ты действительности, но и реальные поступки людей, которые могут стать предметом журналистского отображения. Главная особенность обыденных фактов — в их жизнеподобии. В отли­чие от фактов науки они носят синкретичный характер и в силу этого не способны раскрыть суть того или иного явления. Об­ращение журналистов к подобного рода фактам может быть обусловлено следующими причинами: во-первых, с их помощью можно воссоздать привычный и узнаваемый читателями фон того или иного фрагмента действительности; во-вторых, выя­вить мотивы поведения людей; в-третьих, подчеркнуть те или иные стороны события.

 

Назначение фактов в журналистском произведении мно­гофункционально: они могут стать основой информационного сообщения; могут выступать в качестве аргументов и научно обоснованных доказательств.

 

Развертывание факта в жанровую структуру произведе­ния всегда обусловлено задачами, стоящими перед журналис­тами. В одном случае необходимо сообщить о факте, в другом — дать подробности о событии, в третьем — разобраться в при­чинах возникновения той или иной проблемы, в четвертом — создать документальный образ современника и др. В зависимо­сти от целей сообщения журналисты используют различные способы подачи, раскрытия, изображения и истолкования фак­тов. Кроме того, позиционирование фактов в различных жан­рах журналистики (информационных, аналитических и худо­жественно-публицистических) имеет свои особенности.

 

Место факта в информационных жанрах

 

Как известно, к информационным жанрам относятся: за­метка, репортаж и интервью. Их основное назначение — сооб­щение новых и интересных фактов из всех сфер общественной жизни людей.

 

В хроникальной заметке новость может быть отражена в каком-либо факте или цифровом материале. В качестве инфор­мационного повода могут выступить любые общественно зна­чимые события. Об актуальном факте журналист может сооб­щить как до начала события, например, используя такие клише, как «завтра, в такое-то время намечается очередной запуск кос­мического корабля...», так и после его завершения, например «вчера состоялось торжественное вручение правительственных наград группе театральных деятелей...». В такого рода заметках, как правило, используются один или два опорных факта, кото­рые даются без комментария или какой-либо подробности.

 

Иногда журналист может прокомментировать то, что кро­ется за фактами, тем самым выявив суть описываемого явления. В. Наумов в заметке «Пенсионеры рано радовались» напоминает читателям о том, что президент России пообещал увеличить в 1998 году пенсии на 20 %. «Звучит привлекательно, — пишет корреспондент, — если на минуту забыть, что вступил в дей­ствие Закон РФ "О порядке исчисления государственных пен­сий". По этому закону увеличение выплат старикам производит­ся вне зависимости от практических соображений властей — исполнительных или законодательных. Оно зависит от сложив­шейся в экономике России среднего заработка»[13]. Здесь, как видим, после констатации опорного факта посредством дополни­тельных сведений раскрывается суть благих намерений властей.

 

В заметке используются самые разнообразные способы подачи фактов. Например, М. Шостак выделяет два варианта информирования: «жесткое» и «мягкое». В первом случае жур­налист оперативно информирует читателей о состоявшемся событии. «Жесткая» новость, по мнению М. Шостак, пред­ставляет краткий, точнее сжатый вариант, в котором излага­ется только суть события. В «мягких» новостях оперативность ослаблена, зато введен момент интриги, активнее использует­ся деталь[14].

 

Примером «жестких» новостей может служить следующая заметка: «Около 100 человек, 27 пожарных машин, 4 спецлест­ницы, 8 машин "скорой помощи" и поисково-спасательные груп­пы сил МЧС были задействованы при тушении пожара в петер­бургском Институте урбанизации. Пожару присвоили пятый номер. Приехал сам глава ГУВД города и области Анатолий Пониделко. К счастью, пострадавших нет, если не считать тех сотрудников, которые остались без работы»[15]. Здесь исполь­зуются только итоговые данные по тушению пожара. Заметка написана по классической формуле римского оратора Квинтиллиана и четко отвечает на вопросы: «что», «где», «когда», «как».

 

В «мягких» новостях акцент делается на подробность или на интересную деталь. «Мягкая новость, — пишет М. Шостак, — рекомендуется при пониженной значимости события или когда необходим иной тон разговора о нем, когда ослаблены или вовсе отсутствуют оперативный либо информационные поводы»[16]. Говоря о значимости события, нужно всегда помнить о степени аутентичности фактов. Таковыми будут считаться только те из них, которые максимально приближены к событию по времени и пространству. Сообщение о пропаже музейного экспоната, о ко­тором журналист напишет неделю спустя, вряд ли кого заинтере­сует, если к нему не добавить каких-то пикантных подробностей. Информационная заметка о чемпионате мира по танцам на инва­лидных колясках вряд ли привлекла бы внимание российских бо­лельщиков, если бы в ней не шла речь и об участии наших танцо­ров. «Первый чемпионат мира по танцам на инвалидных колясках с участием петербуржцев состоялся в Японии. Это очень впечат­ляющее зрелище. Партнер, как правило, — профессиональный танцор, а партнерша "танцует" сидя. Первый делает танцеваль­ные па ногами, вторая — колесами. Наши земляки Александр Алек­сандров и Елена Лозко были на соревнованиях единственным рос­сийским дуэтом. Александр — выпускник Вагановского хореогра­фического училища, а Лена еще в детстве перенесла травму позвоночника. Год назад она специально сменила костыли на ко­ляску — чтобы танцевать»[17]. Пространственно отдаленное со­бытие при рассказе о российских участниках становится близким и понятным для отечественных читателей. Кроме этого, автор при­водит различные подробности из жизни спортсменов, способные заинтересовать российских болельщиков.

 

Таким образом, в основе хроникальной информации ле­жат один или два опорных факта. В зависимости от степени их аутентичности выбирается «жесткое» или «мягкое» информи­рование. В заметках, как правило, используются общественно значимые факты. При подготовке материала журналисту важ­но сделать их правильный отбор.

 

Рассмотрим теперь, как позиционируются факты в репор­таже. Предметом репортажного отображения является не ка­кое-то законченное событие, а некий процесс или действие. Поэтому журналисту важно не просто описать те или иные факты, а показать динамику развития события, выразив к нему свое отношение. «Наглядность» в репортаже достигается бла­годаря использованию различных деталей, штрихов и подроб­ностей, а также через авторское сопереживание разворачива­ющимся на его глазах действиям.

 

В ткань репортажного описания могут быть включены фак­ты, зафиксированные журналистом ранее. Во время чеченской войны репортажи специального корреспондента «Общей газеты» Г. Жаворонкова шли прямо с передовой. После войны он вновь поехал в Чечню. Описать наступивший на этой земле мир — та­ков был замысел. Оказавшись в Чечне, журналист стал невольно вспоминать прошедшие кровавые события. «Вот здесь, на обочи­не, два года назад я валялся в снегу, вмятый в него взрывной волной... Здесь погибли в БМП солдаты, пытавшиеся расстрелять чеченский штаб в Самашках... Здесь, в Черноречье, в районе Гроз­ного, наблюдал, как люди черпали из реки воду, хотя знали, что на дне лежат трупы... Вот площадь Минутка. Во время январского штурма по ней велся ураганный огонь. Но поразило другое. По­среди площади за раскладным столиком сидела бабуля и продава­ла сигареты. За ними к ней ползали и с одной, и с другой стороны. Бабулька не была героиней. Просто, наверное, другого выбора не было: от голода умереть либо от пули. Она предпочла пулю...»[18].

 

Все эти факты приведены в репортаже не случайно. С од­ной стороны, с их помощью журналист попытался реконструи­ровать прошлые события, а с другой, — оттолкнувшись от них, стал выявлять новые реалии послевоенной Чечни, которые, по его мнению, ничем не отличались от военных, И вывод, сделан­ный спецкором при сопоставлении этих фактов, неутешителен: «Войны вроде нет, но и миром не пахнет».

 

Большая роль в репортаже отводится автору. Он — глав­ный распорядитель всего действия. Именно от автора зависит, в какой очередности будут преподнесены факты, какая карти­на действительности будет «высвечена» наиболее зримо, как будет выстроена сюжетно-композиционная структура репорта­жа. Присутствие автора в материале может быть выражено по-разному: через внутренние монологи, размышления, ремарки, отступления, реплики, характеристики и т.п. Все эти средства хороши для достижения «эффекта присутствия». Таким обра­зом, в репортаже, в отличие от заметки, журналист не просто констатирует факты, а, оттолкнувшись от них, показывает ди­намику развития события, открыто выражая авторское отно­шение ко всему, что происходит на его глазах.

 

По-иному строится работа над интервью. Журналисты об­ращаются к данному жанру тогда, когда им нужно со ссылкой на авторитетное лицо осветить те или иные события, когда тре­буются экспертные оценки по поводу определенных фактов, когда нужно от самого человека узнать какие-либо подробнос­ти из его личной или общественной жизни и т. д. Факты, при­водимые в интервью, всегда подчинены общему замыслу и теме разговора. Поэтому, стремясь воссоздать логику беседы, жур­налисты используют в публикации только наиболее значимые высказывания собеседника. Нужно учитывать и различие уст­ной и письменной речи. В устном разговоре респондент может вольно или невольно отвлекаться на другие темы, уклоняться от поставленных вопросов, говорить не по существу вопроса, нарушать логику рассуждения различными отступлениями и т.п. В письменной речи подобного рода вольности недопустимы. По­этому журналист комбинирует различные куски беседы, исхо­дя из основного замысла. Так «монтируются» блоки интервью, состоящие из вопросов и ответов.

 

Факты в интервью используются с учетом разновидностей данного жанра. Например, в интервью-сообщении собеседник информирует читателей о наиболее важных событиях. В ин­тервью-диалоге факты — лишь повод для развертывания бесе­ды. В данном случае активность проявляет не только респон­дент, но и журналист. В портретном интервью могут быть ис­пользованы не только факты из беседы с героем произведения, но и взятые из других источников (например, сведения о том или ином человеке могут быть почерпнуты из опроса его дру­зей, родственников, коллег по работе и т.д.). Во всех разно­видностях интервью факты могут располагаться по степени их важности.

 

По форме изложения факты подразделяются на повествова­ние, описание и рассуждение. «Повествование, — пишет С.А. Белановский, — это изложение хода событий во времени, или пос­ледовательности отображения частей сложного события. Разно­видностями этой последовательности являются: прямая и обратная хронология, прямая хронология с отступлениями. Иногда интер­вью концентрируется вокруг какого-то центрального события. Описание — это последовательное отображение составных час­тей сложного объекта или явления. Связь между компонентами описания может осуществляться на основе пространственных, функциональных или иных отношений. Рассуждение — это тип смысловой связи, основанный на причинно-следственных отно­шениях: оно может разворачиваться от посылок к выводу; от те­зиса к аргументам и от них к выводу; от фиксирования изменения к анализу его причин; от элементов к их связям; от установления закона к раскрытию его модификаций; от индукции к дедукции и т.д.»[19]. Как видим, формы изложения фактов в интервью во многом зависят от характера смысловых связей, установившихся между ними. Задача журналиста в том и состоит, чтобы в ходе подготовки материала исключить из него все элементы, которые не работают на раскрытие основной темы.

 

Мы видим, что в информационных жанрах факты могут быть подвергнуты определенному анализу. Правда, в интервью аналитиком выступает респондент, а не журналист.

 

Развертывание фактов в аналитических произведениях

 

Совсем иные принципы обработки и подачи фактических материалов мы наблюдаем у профессионалов, работающих в ана­литических жанрах журналистики, к которым относят коррес­понденцию, статью, обзор, комментарий, отчет, рецензию и др.

 

Логический анализ, по мнению В.В. Учёновой, позволяет выделить следующие способы объяснения фактов: «1) выясне­ние частей факта и связей между ними; 2) выяснение необхо­димых условий и обстоятельств существования фактов; 3) уста­новление причины факта; 4) обнаружение действий, которые данный факт производит на окружающее». Такая предваритель­ная работа над фактическим материалом позволит журналисту лучше разобраться в существе рассматриваемого дела, а глав­ное — может привести к образованию определенной системы суждений и понятий. «Набор данных, собранных в журналист­ском блокноте, должен предстать перед читателем четкой и стройной системой, выявляющей их отношения и взаимозави­симости». Конечно, у каждого автора могут быть свои методы написания произведения. Но «структура движения мысли под­чиняется общим творческим закономерностям»[20].

 

Позиционное расположение фактов внутри материала мож­но различить:

 

— по временному принципу, когда факт демонстрирует развитие события за большой промежуток времени;

 

— по принципу противоположения;

 

— по проблемной группировке фактов.[21]

 

По временному принципу чаще всего выстраиваются произ­ведения, где автору необходимо преподнести факты в хроноло­гическом порядке. Здесь может использоваться как прямая, так и обратная хронология. В первом случае автор строго следует логике развития события, а во втором — выясняет различные взаимосвязи, установившиеся между фактами в разные проме­жутки времени.

 

По принципу противоположения пишутся многие крити­ческие статьи и заметки. Посредством сопоставления фактов выявляется суть изучаемой проблемы. Подобный анализ осу­ществляется следующим образом: во-первых, автор выбирает из всего массива фактов наиболее противоречивые, чтобы с их помощью раскрыть проблему; во-вторых, при сравнении тех или иных данных, мнений, точек зрения, позиций и т. д. жур­налист приходит к определенным оценкам и выводам; в-треть­их, при сопоставлении выявляются некие частные или общие закономерности. Например, в публикации А. Андрусенко под­нимается вопрос о дорожных поборах, инициаторами которых выступают инспекторы ГАИ на трассе Москва — Ростов-на-Дону. Автор приводит следующие противопоставления: на до­рогах Европы, где угонов машин тоже хватает, чувство поднадзорности водителя не мучает; в России сотрудник ГАИ может принародно избить шофера, но при этом утверждать, что никто никого не бил и свидетелей избиения нет; отечественному во­дителю гаишник может нахамить, а человеку, заговорившему с ним на любом ломанном иностранном языке услужливо выти­рает грязное лобовое стекло не менее грязным рукавом камуф­ляжной куртки и т.д.[22] Подобные противопоставления вы­являют нравы инспекторов ГАИ, занимающихся узаконенным рэкетом. На основе рассмотренных фактов журналист делает вывод: сегодня милиционеры занимаются не предупреждением аварий на дорогах, а контролем за движением товаров, на каж­дый вид которых установлена своя такса.

 

К проблемной группировке фактов прибегают в случаях, когда требуется определить различные элементы изучаемого явления, их взаимосвязи и отношения, когда нужно объяснить с различных точек зрения существо противоречивой ситуации, когда предстоит выделить движущие силы развития проблемы, когда необходимо выдвинуть определенные прогнозы по пово­ду состояния дел в той или иной сфере и т. д. Факты даются не только в качестве исходных материалов для анализа, но и для демонстрации существа проблемы.

 

Рассмотрим статью С. Кеза «Ползучая оккупация Сиби­ри». В подзаголовок автор выносит главный тезис: китайская миграция принесла на восток России новые проблемы. Какие? Автор выделяет следующие: увеличение мигрантов из Подне­бесной может сказаться на изменении геополитики региона (в ближайшие годы китайцы могут превратиться в крупнейшую национальную диаспору в азиатской части России) ; сложившийся огромный дисбаланс в населении сам по себе таит угрозу по­тенциального межнационального конфликта (к востоку от Бай­кала проживает около 8 млн. россиян, а в приграничных провин­циях КНР — около 150 млн.; используя безвизовый туристичес­кий обмен, в Сибири оседают китайские уголовники, обострившие криминогенную среду городов и поселков; среди местного насе­ления растут антииммигрантские настроения и др. Анализируя возникшие проблемы, автор пытается выявить объективные причины их возникновения. К ним он относит разность демог­рафических потенциалов двух стран. Еще одна причина кроет­ся в отсутствии у Китая и России единой государственной по­литики в решении перечисленных проблем. Выявив проблемы, С. Кез пытается спрогнозировать развитие ситуации. По его мнению, «китайцы готовы к массовой иммиграции в Россию при первой же возможности», уже сегодня «великий шмоточный путь» уступает место крупному зарегистрированному биз­несу, а значит, влияние китайского капитала в регионе усили­вается. Далее автор предлагает пути решения данных проблем. Во-первых, он говорит о необходимости объединения усилий миграционных и правоохранительных органов, во-вторых, о пересмотре действующего иммиграционного законодательства, в-третьих, о рассмотрении данных вопросов на федеральном уровне.[23] Как видим, с помощью проблемной группировки фактов журналисту удалось вскрыть различные стороны слож­ного геополитического явления, связанного с неконтролируе­мой миграцией китайцев в Россию. Все проблемы поданы авто­ром в тесной взаимосвязи, что и позволило ему сделать соот­ветствующие прогнозы.

 

От факта к документальному образу в художественно-публицистических жанрах

 

Рассмотрим теперь способы создания документального образа в художественно-публицистических жанрах, к которым относятся обозрение, очерк, фельетон, памфлет. Этой родовой группе публицистики свойственны образность, типизация, на­сыщенность литературно-художественными изобразительными средствами, сплав понятия и образа.[24] В основе художествен­но-публицистических жанров лежат документальные факты, но «определяющим становится авторское впечатление от факта, авторская мысль»[25]. К способам предъявления фактического материала можно отнести типизацию, интерпретацию и образ­ную трактовку.

 

Типизация используется в художественно-публицистических жанрах с целью выявления типических черт, характеристик и свойств изучаемого объекта. С отдельного факта о не сложив­шихся взаимоотношениях между учеником и его учителями на­чинается очерк Антона Зверева «Первоклассник Дима подал в суд на школу». Семилетний ребенок решил защитить свое дос­тоинство от поставленного ему диагноза: «агрессивен», «прояв­ляет садистские наклонности», «подлежит отсеву». Осмысляя данный факт на фоне других, автор обрисовывает образ совре­менной школы: «Школа, как рентген, просвечивает общество насквозь. Вот уж точно знает цену любому из нас, ибо оценивает поминутно, каждодневно, въедливо и всесторонне миллионы индивидов, целые поколения людей. Суд школы над ребенком и его семьей идет давно. В закрытом классе, без свидетелей и ад­вокатов. Самый затяжной и унизительный на свете суд, в кото­ром обвинитель всегда прав, а приговор обжалованию не подле­жит. И лишь ее, согласно правилам игры, никто не вправе оце­нить и осудить»[26]. Оттолкнувшись от конкретного случая, журналист постарался приподняться над отдельным фактом. Важ­но было высветить само явление, сконцентрировав в нем одно­типные характеры, условия и ситуации. Типизация в очерке в том и заключается, что «очеркист в самой жизни, в конкретном проявлении находит наиболее типичный факт, который нагляд­нее всего заключает в себе основные черты явления... Типиза­ция в очерке — это прежде всего отбор наиболее существенно­го, что имеется в самой жизни, в самой действительности»[27]. Газетный очерк тем и отличается от художественного произве­дения, что в нем, несмотря на степень типической обобщеннос­ти, используются только строго фактические данные, имеющие точный адрес. Существуют определенные принципы типизации в газетном очерке: «фактическая сторона должна быть скрупу­лезно сохранена. Всякое перемещение во времени, выдумыва­ние несуществующих коллизий, "досочинение" качеств героев и обстоятельств, в которых они действуют, невозможно... точно обозначены время и место действия, названы имена и фамилии героев. Право автора здесь — только отобрать из жизненного материала нужные ему ситуации, конфликты, факты. Выбрав (как и писатель) наиболее существенные, характерные факты, найдя среди множества людей типичного героя, очеркист-документа­лист исследует и отображает их художественно-публицистичес­кими средствами»[28].

 

Авторская интерпретация состоит в том, что, ничего не до­мысливая, публицист при описании жизни своего героя может, во-первых, подвергнуть факты собственному осмыслению; во-вто­рых, поделиться личными впечатлениями; в-третьих, выразить свое эмоциональное отношение к герою; в-четвертых, на основе имею­щихся данных спрогнозировать развитие ситуации и т.д. Пропу­стив все факты сквозь авторское восприятие, публицист тем са­мым подвергает их художественной трансформации. В этом смысле автор, по мнению M.M. Бахтина, является «человеком, организу­ющим формально-содержательный центр художественного виде­ния». При этом «мир художественного видения есть мир органи­зованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимы­ми предметные моменты и все отношения — пространственные, временные и смысловые»[29]. Именно благодаря авторскому ви­дению читатель может проникнуть в суть события, получить де­тальные характеристики того или иного явления, на которые в обыденной жизни, возможно, никогда не обратил бы внимания.

 

Документальность описываемого объекта может быть под­тверждена авторскими свидетельствами: «я видел», «я узнал», «я был очевидцем», «я был участником» и т.п. Во всех этих случаях «журналист, как нотариус, своим именем заверяет правдивость описания. Автор выступает полпредом читателя, и читатель до какой-то степени отождествляет себя с ним. Физическая иден­тификация (читатель на месте автора) создает предрасположен­ность к идентификации духовной, то есть готовит благоприят­ную почву для принятия миропонимания публициста»[30]. Для художественно-публицистических произведений данный момент особенно важен, потому что автор, помимо создания образа че­ловека, стремится донести до читателя и свои мысли.

 

В образной трактовке фактов большую роль играет ав­торское воображение. Если в аналитических произведениях ос­новная задача — анализ жизненных явлений, то в художествен­но-публицистических жанрах важнее другое: создание докумен­тального образа через цепь ассоциативных связей и образных представлений. В данном случае журналист может столкнуться с определенными противоречиями: с одной стороны, следует как можно точнее воспроизвести те или иные факты действи­тельности, а с другой — создать новый образ за счет преобра­зования отдельных характеристик объекта. Поэтому в свое время был так актуален вопрос: может ли образ повредить докумен­тальной точности? По мнению Е.П. Прохорова, «эпоха полно­го "документализма" (кавычки здесь необходимы, потому что полнота неизбежно имеет пределы: всякое отражение предпо­лагает фантазию) не отрицает образность в публицистике, но резко подчеркивает ее специфичность»[31]. В чем же проявля­ется данная специфичность? Во-первых, с помощью творческо­го воображения автор производит отбор фактического матери­ала для конкретного произведения, сохраняя лишь необходи­мые детали для создания документального образа. Во-вторых, специфика воображения заключается в способности человека на образном уровне постигать всеобщее, распознавать целое раньше его частей. В этом смысле «основная функция вообра­жения заключается в перекомбинировании образов и в пере­носе признаков одного объекта на другие»[32]. В публицисти­ке выработана целая система художественно-выразительных средств, с помощью которых можно создать новые образы, ярче высветить тот или иной факт или явление действительности: агглютинация, гиперболизация, схематизация, аналогия, срав­нение и др.

 

Итак, рассмотрев сложную природу факта и его назначе­ние в журналистском произведении, мы убедились, как трудно добиться объективности в освещении события, если журналист не будет использовать только репрезентативные и тщательно проверенные сведения. Мы увидели, сколь разнообразны спо­собы подачи фактов в различных жанрах журналистики. Мас­терство журналиста в том и заключается, чтобы не только уме­ло оперировать фактами, но и правильно их оценивать, интер­претировать, анализировать, наконец, находить между ними существенные причинно-следственные связи. О взаимопроник­новении художественных и документальных начал в журналист­ском произведении речь пойдет в следующей, третьей части монографии.

 

Сноски

 

[1] Поелуева Л. А. Факт в публицистике: Автореф. канд. дис. М, 1988. С. 5.

 

[2] Цит. по: Горохов В. М. Закономерности публицистического творчества. М., 1975. С. 118.

 

[3] Дэниис Э., Мэррилл Дж. Беседы о масс-медиа. М., 1997. С. 177.

 

[4] Поелуева Л. А. Указ. соч. С. 5.

 

[5] Копнин П. В. Диалектика, логика, наука. М., 1973. С. 126.

 

[6] См.: Дэниис Э., Джон Мэррилл Дж. Указ. соч. С. 182.

 

[7] Горохов В. М. Указ. соч. С. 118-119.

 

[8] Литовкин В. Министр обороны пообещал навести порядок в армии //Известия. 1998. 11 марта.

 

[9] Яковлева Е. Есть ли средний класс в России? //Новые извес­тия. 1998. 10, 11 марта.

 

[10] Древние хирурги делали уникальные операции //Известия. 1998. 6 марта.

 

[11] Горохов В. М. Указ. соч. С. 118-119.

 

[12] Манулкина О. Сергей Вихрев: Большому хватило денег на пошив натуральных шуб. //Коммерсантъ-daily. 1998. №10. 3 февр.

 

[13] Наумов В. Пенсионеры рано радовались //Труд. 1998. 12 марта.

 

[14] Шостак М. Журналистика новостей //Журналист. 1997. № 9. С. 59.

 

[15] Пожар недели. Новости Петербурга. 1998. № 10.

 

[16] Шостак М. Указ. соч. С. 61.

 

[17] Новости Петербурга. 1998. № 10.

 

[18] Жаворонков Г. Чем пахнет чеченский снег: Война закончи­лась. Война продолжается //Общая газета. 1998. 12— 18 мар­та.

 

[19] Белановский С. А. Методика и техника фокусированного ин­тервью. М., 1993. С.121.

 

[20] Учёнова В.В. Творческие горизонты журналистики. М., 1976. С. 69,70.

 

[21] Поелуева Л. А. Указ. соч. С. 9.

 

[22] См.: Андрусенко А. Обзавелся правами — лишился всяких прав //Общая газета. 1998. 19 — 25 марта.

 

[23] Кез С. Ползучая оккупация Сибири: Китайская миграция принесла на восток России новые проблемы //Новые извес­тия. 1998. 27 марта.

 

[24] См.: Пельт В. Д. Дифференциация жанров газетной публици­стики. М, 1984. С. 30-31.

 

[25] Там же. С. 31.

 

[26] Зверев А. Первоклассник Дима подал в суд на школу: Так он решил защитить свою честь и достоинство //Новые извес­тия. 1998. 26 марта.

 

[27] Пельт В. Д. Указ. соч. С. 32.

 

[28] Беневоленская Т. А. Портрет современника: (Очерк в газе­те). М., 1983. С.15.

 

[29] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 172.

 

[30] Стюфляева М.И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982. С. 81.

 

[31] Прохоров Е.П. Искусство публицистики. М., 1984. С.324.

 

[32] Палагина H.H. Воображение у самого истока (психологические механизмы формирования). Бишкек, 1992. С. 7.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЧАСТЬ III. ОБРАЗНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ЖУРНАЛИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ОЧЕРКА)

 

Глава 1. ОБРАЗ В ЖУРНАЛИСТСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

 

Гносеологические корни публицистического образа

 

Отличительной чертой современной журналистики явля­ется постоянное расширение арсенала художественно-вырази­тельных средств, призванных наиболее ярко высветить тот или иной факт или явление действительности. Важнейшим элемен­том журналистского произведения (особенно в таких художе­ственно-публицистических жанрах, как очерк, фельетон, пам­флет) выступает публицистический образ, в основе которого лежит художественно-эстетический характер отображения дей­ствительности. Образы публицистики обладают синтетической природой. С одной стороны, в них сильно чувственно-эмоцио­нальное начало, а с другой — логико-понятийное. Образная инфраструктура любого жанра художественной публицистики имеет тенденцию к постоянному расширению и обновлению. Чтобы показать, из каких компонентов выстраивается публи­цистический образ, обратимся к очерку как одному из самых интересных и емких жанров журналистики.

 

Природа современного очерка очень сложна. Она во многом обусловлена синтетическим характером данного жанра журнали­стики, находящегося в зоне активного продуктивно-творческого взаимодействия с литературой, искусством и наукой. В совре­менном очерке интегрируются различные способы отображения социальной действительности, используются разнообразные литературные формы, применяется исследовательский подход в изучении человека, наконец, постоянно вырабатываются новые методы художественного и публицистического анализа.

 

Специфика художественности проявляется в очерке и в образном осмыслении фактов, и в особых способах актуализа­ции авторской индивидуальности, и в характере проявления различных эстетических начал, связанных с отбором конкрет­ных художественных приемов, со способом образного пости­жения мира и с поэтикой документального письма. Таким обра­зом, журналисту, чтобы создать полноценный публицистичес­кий образ, необходимо не только включиться в познавательный процесс, но и образно осмыслить окружающий мир в зависи­мости от стоящих перед ним творческих задач. Различные пред­ставления о реальности, впечатления, эмоции, идеи являются основными источниками возникновения разнообразных мыс­лительных образов. Но следует отличать психический образ от образа как эстетической категории — с одной стороны, а с дру­гой — художественные образы от публицистических.

 

Психические образы позволяют человеку установить внут­ренние связи с многомерной действительностью[1]. В психоло­гии выделяют различные классы психических образов. К пер­вым из них относят архетипы. По мнению К.Г, Юнга, в каждом человеке помимо личных воспоминаний живут великие «изна­чальные» образы, т.е. унаследованные возможности человечес­кого представления[2]. К подобным архетипам можно отнести мифы, легенды, а также различные иррациональные представле­ния и понятия, как, например, идеи о существовании Бога. Мож­но привести массу примеров, когда те или иные архетипы стано­вились прообразами художественных произведений.

 

Активное влияние на формирование психических образов оказывают процессы отражения. Например, на основе чувствен­ного отражения действительности возникают различные психи­ческие образы, которые выступают в качестве своеобразного пси­хологического инструмента контакта индивидуальной психики с многомерной реальностью[3]. К психическим образам относят ощущения, представления, воспоминания, фантазии, сновидения и т. д. В каждом таком образе синтезируются, приобретая свои специфические черты, различного рода представления, эмоции, идеи, чувства. Являясь продуктом чувственного отражения дей­ствительности, психические образы отличаются целостностью, предметностью и наглядностью. Наконец, «образ — это чувствен­но воспринимаемый индивидуальный "представитель" определен­ных предметов, явлений и т. д. За индивидуальным в образе скво­зит всеобщее, универсальное для целого класса явлений»[4].

 

Характерной особенностью психических образов, возника­ющих в сознании человека при его взаимодействии с реальным миром, является то, что обычно человек не противопоставляет их внешней реальности. «Эти образы, — отмечает А. Л. Андре­ев, — выполняют функцию "представления" сознанию первич­ного, исходного материала для дальнейшего исследования, ос­мысления, и такой материал в подавляющем большинстве случа­ев субъективно выступает как "сама реальность"[5].

 

В отличие от психических образов художественные обра­зы относятся к эстетической категории. Теоретики считают, что «для них, напротив, характерно сопоставление, соотнесение с отличаемой от них внешней действительностью. Эти образы выступают для субъекта уже не как "сама реальность", а как ее идеальная реконструкция, "как модель", активно соотносимая с оригиналом»[6]. Творец, создавая роман, поэму, картину и т. д., пытается не воссоздать копию предмета, а создать худо­жественный образ. При этом он не просто познает те или иные объекты и явления действительности, а прежде всего стремит­ся к их образному осмыслению, оценке, интерпретации. Про­цесс отражения реального мира носит у художника не пассив­ный, а активный характер. Художник стремится взаимодейство­вать с объектом познания, выделяя в нем все значимые признаки и черты, он пытается выявить скрытые закономерности в раз­витии тех или иных явлений, понять их внутреннюю суть, дать им свою оценку, наконец, поделиться полученной информаци­ей с другими людьми.

 

Духовная способность человека «давать предметам и явле­ниям эстетическую оценку, формировать эстетическое отно­шение к ним и судить об их эстетических достоинствах носит название эстетического сознания»[7]. В структуре эстетичес­кого сознания обычно выделяют представления человека о том, что является прекрасным и возвышенным, а что — безобраз­ным и низменным. В этих представлениях проявляется ценност­ное отношение творца к объектам познания, которое определя­ется его эстетическими потребностями. Исходя из этого, ху­дожник отбирает факты действительности для дальнейшего их осмысления в своем произведении. Таким образом, эстетичес­кое отношение к объектам и явлениям действительности опре­деленным образом организует художественное видение твор­ца, ориентируя его на образное постижение мира.

 

Творец, создавая те или иные художественные образы, стремится не к простому их соотнесению с реальными объек­тами, а прежде всего пытается выразить в образе свое субъек­тивное отношение. Если под объективным в образе понимается все то, что идет непосредственно от действительности, то «субъективное — это переживания и размышления художни­ка, его отношение к изображаемым явлениям, оценка этих яв­лений, особое их видение. Всякий художественный образ пред­ставляет собой не только отражение определенных кусков жиз­ни, но, в известном смысле, и своеобразный портрет художника. За образом всегда стоит его творец. Субъективность — показа­тель самобытности и оригинальности художника»[8]. Анализ художественных образов с точки зрения теории отражения позволяет проследить изменения, которым подверглись те или иные элементы действительности в сознании художника.

 

В процессе художественного отображения реального мира важна не только эстетическая оценка значимости тех или иных объектов и явлений действительности, но и их эмоционально-образное постижение. «Каждая сколько-нибудь яркая личность, — отмечал С.Л. Рубинштейн, — имеет свой более или менее ярко выраженный эмоциональный строй и стиль, свою основ­ную палитру чувств, в которой она по преимуществу восприни­мает мир»[9]. Эмоционально окрашенные впечатления способ­ны стимулировать работу воображения, вызвать необходимые ассоциации или реакции на предмет отображения. Хотя эмо­ции сами по себе, как отмечал А.Н. Леонтьев, «не несут ин­формацию о внешних объектах, об их связях и отношениях, о тех объективных ситуациях, в которых протекает деятельность субъекта»[10], они тем не менее могут проявить отношение художника к изображаемым им явлениям. При эмоционально-образном постижении мира могут быть выражены эмоциональ­ные чувства, состояния и аффекты. Таким образом, эмоцио­нально окрашенный подход к явлениям действительности по­зволяет творцам выразить свое сопричастное и личностное отношение к отражаемым фактам и тем самым наделить худо­жественные образы всей гаммой человеческих чувств.

 

Из вышесказанного мы можем заключить, что художествен­ный образ, во-первых, не является фотографической копией отображаемого объекта, во-вторых, в нем проявляется субъек­тивное отношение творца к предметному миру, в-третьих, вся­кий художественный образ обладает эстетической ценностью для других.

 

В процессе творчества художник стремится создать обра­зы объектов реальности, творчески преобразуя действительность. Создавая из наличного материала некий образ, он опирается на художественные методы отображения действительности. К ним относятся методы образного воспроизведения объектов и явле­ний реальности и методы их изображения в конкретном худо­жественном произведении. Если говорить о первой группе мето­дов, то в данном случае творец ориентируется на эстетическую оценку действительности. Он не просто пытается воспроизвести реалии окружающего мира, а стремится все осмыслить, оценить, сопоставить, исходя из своего жизненного опыта, социальной ориентации, мыслительных навыков и т. д. Именно поэтому про­дукт искусства, художественное произведение, имеет самостоя­тельную идейно-художественную ценность[11].

 

Художник, осмысляя наличный окружающий мир, отби­рая для своего произведения те или иные факты, наполняя их своими мыслями и эмоциями, выражая свою ценностную пози­цию в отношении тех или иных событий, соотнося различные признаки отображаемого предмета с собственными эстетичес­кими вкусами и пристрастиями и т. д., тем самым воспроизво­дит в своем сознании реальный объект действительности, отли­чающийся определенными эстетическими признаками. «В эс­тетический объект, — пишет M. M. Бахтин, — входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициен­том, позиция автора и его художественное задание должны быть понятны в мире в связи со всеми этими ценностями. Заверша­ются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устраняет конкретный мир: про­странственный с его ценностным центром — живым телом, вре­менной с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве»[12].

 

При таком подходе в воспроизведении действительности ви­дение художника, как правило, сфокусировано на художествен­ном задании. Стоящие перед творцом цели и задачи определяют то, под каким углом зрения он будет рассматривать объекты, раскрывать те или иные закономерности в явлениях, наконец, заниматься моделированием их будущих состояний. Таким об­разом, «в художественном образе реальная жизненная харак­терность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и поэтому как часть особой, второй, художественной действительности. Она лишь в целом является составной частью реальной действитель­ности, специфически художественной разновидностью творчес­ки созидательной общественной деятельности»[13].

 

Если в художественном произведении творец, созда­вая художественный образ, полагается на художественный вы­мысел, то публицисты такую вольность допустить не могут, так как в основе любого публицистического образа всегда ле­жат документальные факты. И все же, как и в художествен­ных произведениях, «мир, отраженный в публицистике, прин­ципиально отличается от мира реального. Жизненные впечат­ления в субъективном авторском восприятии претерпевают художественную трансформацию»[14]. Отсюда специфика пуб­лицистического образа: с одной стороны, в нем проявляется чувственно-эмоциональное восприятие творцом действитель­ности, а с другой — возникшие на этой основе образы «облу­чаются» авторскими идеями и мыслями. Особенность публи­цистического творчества в том и заключается, что оно основа­но на единстве рационального и эмоционального восприятия, их нерасчлененности. «Неправомерны суждения, — пишет H.H. Щудря, — согласно которым логические процедуры мышления составляют "содержательный костяк", а эмоции служат лишь его "формальной оболочкой". Эстетическая вы­разительность публицистического произведения предполагает диалектическую связь содержания и формы. Эмоционально-образное постижение проблемы в публицистике не сводится к отдельным приемам, а представляет собой целостный твор­ческий процесс»[15].

 

Данная целостность проистекает из особого способа ото­бражения действительности. Журналист, работающий над очер­ковым произведением, всегда должен заботиться об особом сплаве образа и мысли. В творческом процессе по созданию публицистического образа выделяются две стороны познава­тельной деятельности: чувственное и рациональное отражение действительности. Если в первом случае журналист оперирует наглядными образами, которые возникают в результате непос­редственного наблюдения, то во втором — логическими поня­тиями и суждениями. Взаимосвязь этих двух познавательных начал проистекает из задач, стоящих перед очеркистом. Позна­вая окружающий мир на чувственном уровне, публицист мо­жет отразить только внешнюю сторону вещей, но для проник­новения в их суть этого недостаточно. Чтобы уловить внутрен­ние свойства, связи и отношения объектов, необходимы мыслительные формы отражения реальности, которые позво­лили бы выйти за пределы непосредственных чувственных дан­ных. К таким формам можно отнести логические понятия, суж­дения, умозаключения и т. д. Диалектическая взаимосвязь чув­ственных и рациональных начал в постижении действительности порождает «образную мысль», которая, в отличие от логико-понятийной мысли, обладает своими признаками. Прежде все­го — метафоричностью[16]. Именно поэтому любая «образная мысль» отличается конкретно-чувственным богатством в отра­жении различных объектов и явлений действительности. В ней присутствует эмоционально просветленная мысль.

 

Таким образом, обнаружение существенных сторон дей­ствительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубокого рационалистического, понятий­ного освоения мира. Все эти моменты присущи публицистичес­кому освоению действительности, в ходе которого все факты подвергаются образному осмыслению. Как отмечает московс­кий исследователь Е.И. Пронин, «журналистский образ рас­цветает на логическом стебле. Система логических операций (постановка проблемы, аргументация, синтез практических ре­комендаций) завершается актом типизации»[17].

 

Обладая такой синтетической природой, образы публицис­тики могут активно участвовать в мысленном экспериментиро­вании, помогая творцу не только моделировать проблемные си­туации, но и синтезировать информацию при овладении пробле­мой. Но нельзя забывать и того, что «произведение, в котором публицистика выступает не в образе, не насыщает образ, не но­сит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художествен­ным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи — метафорами статейного моноло­га, с какой бы публицистической живостью ни была написана статья. Хотя метафора — широко употребляемый способ сде­лать речь яркой и убедительной, однако даже большое количе­ство метафор не превратит статью в произведение художествен­ное»[18]. Не произойдет этого и тогда, когда в очерковом произ­ведении даются только одни образы, не насыщенные публицистической мыслью. В этом нам видится основная слож­ность при создании художественно-публицистических образов.

 

Порождением журналистского образа, по мнению Е.И. Пронина, увенчивается взаимодействие элементарных выразительных средств. К ним он относит факт, образ, по­стулат[19]. Если исходить из предложенной данным автором концепции, то факты, образы и постулаты являются систем­ными явлениями журналистского творчества. Все они, по его мнению, ориентируются на различные моменты объективной социальной практики. Факты характеризуют действия, образы — ценности, постулаты — позиции. «Благодаря их разнообра­зию, — пишет Е. И. Пронин, — рабочая идея приобретает обо­снованность сразу в трех аспектах: событийно-прогностическом, культурно-историческом и идеолого-этическом. Изложение пе­рестает быть одномерным, обретает объемность. Факты, об­разы и постулаты, которые должны выразить единую идею, начинают взаимодействовать. В тексте возникает простран­ство для формирования представлений, выходящих за преде­лы конкретной проблемы произведения. Возникает образная инфраструктура журналистского текста»[20].

 

Насколько типологическая структура очерка складывается из взаимодействия выразительных средств, обозначенных Е.И. Прониным, рассматривает в своем исследовании А.С. Лавреневская. Не умаляя ценности ее исследования для теории и практики очеркового жанра, отметим все же определенную ог­раниченность в трактовке образной инфраструктуры очерко­вого образа. Главный акцент А.С. Лавреневская сделала на ха­рактеристике субъективной позиции автора, которая, по ее мнению, выражается через «образный ориентир», различные авторские приемы, мнение и т.д.[21] Но только ли этими фак­торами определяется образ автора в очерковом произведении? На наш взгляд, индивидуальность автора выражается и через его эмоционально-образное постижение объекта, и через отно­шение автора к своему герою, и через своеобразие его творчес­кого мышления, и через его мировоззренческую позицию, и через различные формы выражения авторского «я» и т.д.

 

Зафиксировав и проанализировав только исходные выра­зительные средства в создании образной инфраструктуры очер­ка, А.С. Лавреневская, на наш взгляд, не смогла показать диа­лектику взаимодействия различных структурных элементов очеркового образа. Ее типологический анализ страдает и тем, что, выделив лишь основные индикаторы текста (проблему, программу, позицию), она рассматривает их без учета видового многообразия очерка. А ведь в каждом виде очерка автор ста­вит перед собой вполне определенные задачи. В одном случае ему нужно создать образ-явление, в другом — образ человека, в третьем — лирический образ повествователя, в четвертом — мысленный образ отображаемого объекта, в четвертом — об­раз идеи и т. д. Для характеристики этих образов, видимо, уже недостаточно только тех выразительных средств, которые были выделены Е.И. Прониным и его последователями. Сегодня, как показывает газетная практика, образная инфраструктура очерка расширяется и обновляется новыми образными эле­ментами, которые используются очеркистами для выражения авторской идеи. Например, при создании образа-явления пуб­лицисту важно не только опираться на определенные факты, характеризующие явление с разных сторон, но прежде всего попытаться дать их образную трактовку посредством образ­но-экспрессивного языка. При описании явления важное зна­чение имеет тщательный отбор и компоновка жизненного ма­териала, его детализация. При этом удачно найденная деталь помогает наглядно показать явление в его самых жизненных проявлениях.

 

Трудности создания документального образа человека за­ключаются в том, что не всегда при описании жизни отдельно­го индивида удается отобразить типические черты, присущие его современникам. Для достижения этой цели публицисты ис­пользуют такие способы, как типизация с опорой на прототип, создание психологического образа, обобщение жизни целого поколения, оценка жизненных явлений глазами героя произве­дения и т.п. В создании авторского образа определяющими эле­ментами являются не только мировоззренческая позиция авто­ра, его жизненные установки и ценностные ориентации, идеи и пристрастия, но и авторская речь. Из всех этих составляю­щих и рождается образ автора в сознании читателей. От того, насколько он будет положительным или отрицательным, будет зависеть и степень доверительности аудитории к словам и мыс­лям публициста.

 

Образ автора в журналистском произведении

 

В современной журналистике образ автора соотносится и с особенностями индивидуального стиля журналиста, и со всем строем его сугубо личностного мировосприятия. Если в очер­ках 60-х и 70-х годов автор выступал «закадровой» силой или в качестве беспристрастного повествователя, то в произведениях последующих десятилетий он становится не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т. д. В современном очерке ав­тор открыто проявляет особенности своего авторского само­сознания, смело выступает от собственного «я», наконец, более свободен в проявлении творческой индивидуальности. Из взаи­модействия этих и других авторских проявлений и возникает образ автора, являющийся, по мнению теоретиков, основной жанрообразующей категорией.

 

До недавнего времени не существовало четкого терми­нологического аппарата по определению данного понятия. Очень часто образ автора соотносили с неким художествен­ным образом, хотя существует большая разница между функ­цией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, рассмотрим вопрос о соотноше­нии образа автора с реальной личностью в литературе и в пуб­лицистике.

 

Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он высту­пает в качестве художественного образа, созданного по зако­нам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изоб­ражении героев, а с другой — обладает богатым спектром са­мовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю бу­дет поведана история, и как человек, «организующий формаль­но-содержательный центр художественного видения»[22]. Ав­тор является центром того «замкнутого бытия», в границах ко­торого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них прак­тически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полно­кровные художественные образы людей. Именно это позволи­ло M.M. Бахтину заявить, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда опре­деленном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завер­шения целого — как героев, так и совместного события их жизни, т.е. целого произведения»[23].

 

Участником этих событий, как мы уже отметили, может быть и сам автор, наделенный, как и его герои, определенными чертами и характеристиками. Автор может вступать в многооб­разные отношения со своими героями, общаться с ними, но при этом он всегда «находится на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разру­шает его эстетическую устойчивость»[24].

 

Иные функциональные задачи стоят перед автором жур­налистского произведения. Здесь, как правило, мы имеем дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, т.е. с личностью журналиста. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых собы­тий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую инди­видуальность.

 

В мировоззренческой позиции автора проявляется совокуп­ность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направ­ление деятельности журналиста и его отношение к действитель­ности. Мировоззрение личности «складывается из элементов, при­надлежащих ко всем формам общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгля­ды. Научные знания, включаясь в систему мировоззрения, служат цели непосредственной практической ориентации человека в ок­ружающей и природной реальности; кроме того, наука рациона­лизирует отношение человека к действительности, избавляя его от предрассудков и заблуждений. Нравственные принципы и нор­мы служат регулятором взаимоотношений и поведения людей и вместе с эстетическими взглядами определяют отношение к окру­жающему, формам деятельности, ее целям и результатам»[25]. Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззрен­ческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего само­сознания. В силу того, что «сознание есть единство отражения действительности и отношения к ней»[26], в структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональ­ные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе.

 

Индивидуальный образ автора складывается из той роли, которую он для себя изберет. М.И. Стюфляева, например, вы­деляет следующие из них: роль автора как «зеркала» героя, роль автора как лирического героя произведения, роль автора как инстанции анализирующей и оценивающей[27]. Феномен «зер­кального отражения» способствует, на наш взгляд, раскрытию внутреннего мира автора. Реагируя определенным образом на мысли и чувства людей, журналист тем самым выявляет и свои эмоциональные реакции на происходящее. Именно эмоции, как справедливо замечает М.И. Скуленко, «выражают наше отно­шение к объектам познания, без них человек оставался бы без­различным к самому познанию, и осмысление действительнос­ти было бы невозможным»[28].

 

Но познание героя происходит не только на эмоциональ­ном, но и на рациональном уровнях. Авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. «Главное назначение оце­ночных суждений в том, — пишет А.В. Калачинский, — что­бы, сообщая факты, оказывать воздействие, влиять на мне­ния и поведение людей. Такое воздействие основывается на том, что отношение человека к действительности изменяется не столько под влиянием сообщения о событиях как тако­вых, сколько потому, что факты получают в тексте опреде­ленную социально-политическую окраску, благодаря оценкам с тех или иных позиций»[29]. Журналист, занимая опреде­ленную позицию по тому или иному вопросу, всегда стре­мится к ее обоснованию. Публицистическая открытость ав­тора в том и заключается, что журналист, в отличие от писа­теля, смело делится с читателями собственными рассуждени­ями без всякой сложной опосредованности, как это делается, например, в художественных произведениях, где автор свои идеи зашифровывает в образы героев.

 

Автор журналистского произведения, стремясь вовлечь чи­тателя в познание исследуемого вопроса, выдвигает различные тезисы, аргументы и суждения. При этом осознание журналис­том истинности собственных выводов может выражаться в сле­дующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях; со­мнения в их истинности; догадки о возможности их истинности и т.д. Все эти мыслительные авторские проявления выступают в качестве психологических элементов, призванных придать авторской позиции особую воздействующую силу.

 

Таким образом, авторское сознание проявляется в журна­листском произведении посредством демонстрации различных мировоззренческих взглядов. Публицист может поделиться с читателями собственными мыслями, знаниями, нравственными представлениями и устремлениями, жизненными ценностями и т.д. При этом в одном случае возникает образ размышляюще­го автора, а в другом — образ лирического героя, который, вы­ражая свой внутренний взгляд на описываемые события, тем самым проявляет особенности своего мировосприятия. Как справедливо отмечает Д.И. Кирнос, «эстетическая доминан­та мироощущения определяет тип художественного вообра­жения, обусловливает "тяготение" творца в отборе тех или иных впечатлений и воссоздание их в художественных обра­зах. Подобная функция мироощущения объясняется специфи­кой художественного мышления, детерминированного эмоцио­нально-эстетической основой действительности. Интегрируя раз­нообразные в гносеологическом и психологическом отношении элементы: мысли, чувство, волю, воображение, — мироощуще­ние включает познавательную и ценностно-ориентационную ус­тановку»[30].

 

Мировоззренческая установка проявляется и в тематичес­ких пристрастиях журналиста, и в определении идейной на­правленности произведения, и в выборе объекта изучения, и т. д. Например, можно вспомнить целый ряд известных журна­листов, имеющих свои излюбленные темы. У В. Пескова — это природа, у Ю. Щекочихина — подростки и представители кри­минала, у Я. Голованова — покорители космоса, у А. Рубинова — горожане. Названные авторы отличаются не только своей приверженностью к одной теме, но и индивидуальной манерой письма, и способами осмысления действительности, и творчес­кими методами работы и др.

 

Индивидуальный почерк В. Пескова, являющегося посто­янным автором рубрики «Окно в природу» в газете «Комсо­мольская правда», выделяется особым лиризмом. Во всех своих произведениях, будь то очерк или зарисовка, В. Песков пред­стает перед читателем как очень чуткий и внимательный к при­роде человек. Описывая жизнь лесных обитателей, журналист всегда проявляет сочувственный интерес к животному и расти­тельному миру. В своих природных зарисовках он — главный документальный герой, который с увлечением делится своими интересными наблюдениями и находками. При этом практи­чески во всех его произведениях выдержана интимная тональ­ность письма, располагающая на неспешный и вдумчивый раз­говор с читателем.

 

Иной образ у Ю. Щекочихина, который долгие годы за­нимался подростковыми проблемами, а затем исследованием нравов преступного мира. В своих судебных и исследователь­ских очерках журналист предстает прежде всего как анали­тик. Он не просто изучает нравы подростков или преступни­ков, но постоянно ставит перед обществом такие актуальные проблемы, как проблемы наркомании среди молодых людей, заказные убийства и др. Активно занимаясь журналистским расследованием, Ю. Щекочихин смог создать образ «работаю­щего» журналиста, который ради постижения истины готов перелопатить груды документов, наладить связи с различны­ми источниками информации, установить «горячий» телефон с читателями, организовать и провести собственное расследо­вание и т.п. Журналист активно погружает читателя в соб­ственную творческую лабораторию, поэтому при чтении его очерков всегда возникает ощущение сопричастности к рас­следуемому делу.

 

Известный журналист «Комсомольской правды» Я. Голо­ванов за долгие годы работы смог проявить себя как очень лю­бознательный и всесторонне эрудированный человек. Его очерки всегда отличались глубоким знанием вопросов, касающихся кос­мической темы. Журналист был настолько погружен в данную сферу, что мог свободно делать прогнозы относительно разви­тия космических технологий, на равных беседовать с генераль­ными конструкторами и космонавтами, а главное — предста­вить перед читателями целый неизведанный мир со своими ге­роями, мечтателями и обыкновенными тружениками. В своих произведениях Я. Голованов мог удачно сочетать репортажность описания с глубоким анализом рассматриваемых проблем.

 

Совершенно иной образ был у бывшего обозревателя «Лите­ратурной газеты» А. Рубинова. Его по праву называли социальным экспериментатором. В своей журналистской деятельности он ис­пользовал самые передовые технологии при сборе и обработке информации. Именно благодаря А. Рубинову в современной жур­налистике утвердился метод социального эксперимента. Чтобы изучить некую социальную проблему, журналист искусственно создавал определенную ситуацию, чтобы на практике проверить свои исходные гипотезы или версии. Используя в своем творче­стве социологические методы познания, А. Рубинов порой сам активно вмешивался в изучаемые процессы и явления, тем самым определенным образом влияя на ход реальных событий.

 

Из приведенных примеров можно заключить, что творчес­кая индивидуальность журналиста проявляется и в особой мане­ре письма, и в методах подачи информации, и в тематических ориентациях, и в особенностях авторского мировосприятия, на­конец, в выбираемой журналистом роли. На этой основе и воз­никает публицистический образ автора. При этом мировоззрен­ческие взгляды автора выражаются через систему оценочных суждений, через нравственные представления, через идеи и т. д. Раскрытие авторской мысли может идти не только аналитичес­ким, но и художественным путем. Поэтому в одних случаях пе­ред нами предстает образ размышляющего автора, а в другом — лирического героя.

 

Функции авторского «я»

 

Допущение субъективного начала не противоречит доку­ментальной основе журналистского произведения. Различные приемы авторского самовыражения лишь способствуют более глубинному осмыслению объективных сторон описываемого события. Среди этих приемов мы особо выделяем категорию авторского «я». Используя этот своеобразный инструмент, жур­налист может активно вторгаться в ход описываемых событий, свободно выражать свои мысли, входить в контакт с героями, выражать собственную позицию, мнение и т.д.

 

В газетной практике используются многообразные формы авторского вторжения. Во-первых, автор может войти в непосред­ственный контакт со своими героями, во-вторых, поделиться в ходе описания события собственными воспоминаниями, в-треть­их, выразить свои соображения по поводу поведения героев, в-четвертых, выстроить версии и предположения, в-пятых, выра­зить собственные эмоции, в-шестых, раскрыть перед читателем свою творческую лабораторию и т. д. Одним словом, автор мо­жет предстать перед читателями в различных ипостасях: как ге­рой действующий и как герой размышляющий. В этих диспози­циях авторское «я» выполняет различные функции. По мнению М.И. Старуш, «я» действующее наиболее соответствует одному из методов публицистики — репортажности. Оно используется в различных модификациях, из которых наиболее распространен­ным являются автор-очевидец происходящего, автор-участник со­бытия, автор-наблюдатель и др. Именно этим достигается эффект эмоциональной причастности читателя к происходящему, что в значительной мере обеспечивает эффективность воздействия жур­налистского произведения. «Я» размышляющее, утверждает далее М.И. Старуш, ориентировано на совместную с читателем поста­новку проблем, совместное исследование изучаемого объекта, объективацию хода размышлений автора, моделирование услов­ной ситуации, введение читателя в творческую лабораторию и др. Эта разновидность авторского «я», по ее мнению, обеспечивает эффект соразмышления читателя с публицистом, приобщение ауди­тории к движению публицистической мысли, способствует созда­нию эмоционального, а тем самым и комплексного идейно-психо­логического воздействия на читателей. На основе этих двух под­ходов исследовательница выводит два основных принципа конструирования образа автора в публицистике: репрезентатив­ный и интроспективный[31].

 

В современной журналистике, на наш взгляд, эти два под­хода используются в различных модификациях. Репрезентатив­ный подход может быть совмещен с интроспективным и наобо­рот. Репортажное «я» может присутствовать не только в путе­вых, но и в расследовательских, проблемных и даже портретных журналистских произведениях. Авторское «я», выраженное в таких словосочетаниях, как «я вижу», «я чувствую», «я ощущаю» и т. д., создает эффект физического присутствия автора на мес­те события. Но авторское «я» очеркового произведения, в отли­чие от репортажного «я», используется не только для концентра­ции внимания читателя на внешних приметах события, но в боль­шей степени — для углубления и постижения внутреннего смысла разворачивающегося на глазах журналиста действия. Если в ре­портаже автор, пытаясь запечатлеть сиюминутность события, ве­дет повествование в настоящем времени, то очеркист не ограни­чен подобного рода временными рамками. Поэтому в очерке очень часто авторское «я» используется в качестве вставных конструк­ций, связанных с личностными воспоминаниями журналиста.

 

Подобного рода конструкции вводятся автором с опреде­ленной целью. Во-первых, чтобы соотнести реальные события с прошлыми; во-вторых, чтобы реконструировать прошлые кон­такты с героями произведения, которые были у автора раньше; в-третьих, для того, чтобы в ходе своих рассуждений подгото­вить читателя к определенным выводам. Значение этих встав­ных конструкций заключается и в том, что они выполняют в тексте определенную композиционно-смысловую роль.

 

Образ размышляющего автора может быть раскрыт не толь­ко через его познание внешнего мира, но и через самопознание и самоанализ. Введение в журналистское произведение автор­ского «я» всегда имеет мотивированный характер. В одном слу­чае журналист объясняет читателю, чем определен выбор темы выступления или предпринятой им поездки, в другом — сразу выражает суть понимания стоящей перед ним проблемы, в тре­тьем — выдвигает исходный тезис своего выступления и т. д.

 

Используя такое выразительное средство, как авторское «я», журналист стремится привлечь читательское внимание. Это достигается, с одной стороны, за счет проявления личностного отношения к описываемым событиям, а с другой — за счет интимизации авторского стиля повествования. Исповедальная тональность письма может сразу настроить читателей на чув­ственное восприятие произведения.

 

Следующим приемом создания авторского «я» можно на­звать объективацию движения публицистической мысли. Суть данного приема заключается в том, что в ходе рассмотрения той или иной проблемы автор выражает свои мысли в форме различных понятий, суждений и умозаключений. В логике дан­ные термины трактуются следующим образом: понятие — «мысль, фиксирующая признаки отображаемых в ней предме­тов и явлений, позволяющие отличать эти предметы и явления от смежных с ними. Существенную роль в формировании по­нятий играют процессы обобщения и абстракции»; «суждение — мысль, выражаемая повествовательным предложением и яв­ляющаяся истинной или ложной»; «умозаключение — мысли­тельный процесс, в ходе которого из одного или нескольких суждений, называемых посылками, выводится новое суждение, называемое заключением или следствием»[32].

 

Понятия играют важную роль в процессе осмысления явле­ний действительности. «Мыслить — это значит прежде всего от­ражать мир через понятия, посредством понятий, в форме поня­тий; это значит уметь оперировать понятиями»[33]. Мыслитель­ная работа журналиста всегда ориентирована на выделение существенных признаков предмета, на установление определен­ных связей между фактами или совокупностью понятий. В очер­ковом произведении мы можем встретить единичные, общие, кон­кретные, абстрактные понятия. При этом наиболее ценится спо­собность автора объединять ранее воспринятые факты и впечатления с новыми, находя при этом определенные взаимосвя­зи между ними, что помогает не только углубить понимание того или иного описываемого журналистом явления, но и открыть но­вые грани изучаемого объекта. В этом смысле понятия могут стать смысловой составляющей авторского «я».

 

Размышляя о судьбах своих героев, журналисты постоян­но используют различного рода утверждения или отрицания. И это понятно. Автор не может быть лишь бесстрастным фикса­тором событий. Утверждая или отрицая те или иные мысли, он тем самым формулирует определенные суждения о рассматри­ваемом объекте познания. При этом движение авторской мыс­ли всегда направлено на постижение истины. В ходе своих рас­суждений автор может выдвигать различные гипотезы, сомне­ваться в истинности тех или иных положений или, наоборот, страстно утверждать что-либо. Авторы могут использовать в своих рассуждениях как атрибутивные, так и реляционные суж­дения. В первом случае журналист стремится описать или за­фиксировать отсутствие у какого-либо объекта определенного свойства, а во втором — отразить известное отношение между некоторыми объектами[34].

 

Собственные суждения автор может строить, исходя из поставленных вопросов. Вопрос, представляя определенную форму мышления, ориентирует автора на получение ответа в виде некоторого суждения или группы суждений. Задавая те или иные вопросы и отвечая на них, автор тем самым стимули­рует ход своих размышлений.

 

Движение журналисткой мысли, как правило, завершается умозаключением. В умозаключении роль авторского «я» не сни­жается. На основе тех или иных выдвинутых суждений автор при­ходит к неким обобщенным выводам, тем самым подводя опреде­ленные итоги своей познавательной деятельности. При этом вы­воды представляют не формализованные по содержанию умозаключения, а своего рода образные обобщения. Все эти мыс­лительные операции предпринимаются автором не только для того, чтобы убедить читателей в правоте собственной позиции, но и для налаживания коммуникативного контакта со своей аудиторией.

 

Автор — читатель: проблемы взаимодействия

 

Рассмотрим особенности взаимодействия автора и читате­ля. В данном случае нас будут интересовать следующие вопро­сы: из каких составляющих возникает в сознании автора образ читателя; можно ли соотносить образ читателя с образом вто­рого «я» автора; в каких формах осуществляется коммуника­тивная взаимосвязь между автором и читателем; каковы осо­бенности журналистского воздействия на аудиторию.

 

Теоретики считают, что образ читателя возникает в созна­нии автора в виде совокупности подразумевающихся черт. Воп­рос о том, каким предстает в сознании автора образ читателя, в теории публицистики практически не изучен и ждет своего исследователя. Пока же можно только предположить, что автор соотносит данный образ со своими непосредственными пред­ставлениями о нем. В этом сложном психологическом образо­вании аккумулируются знания о читателе, представленные в виде своеобразной модели с двумя подструктурами: «образ чув­ствующего читателя» и «образ думающего читателя».

 

Если в первом образе отражаются эмоционально окрашен­ные представления об аудитории, то во втором — представления о читателе, способном включиться в мыслительный процесс. Ко­нечно, подобного рода представления не возникают на пустом месте. Они образуются на основе непосредственных контактов с аудиторией: переписки с читателями, телефонных переговоров, личных встреч и т. д. Субъективные представления о читателе, таким образом, выступают для автора вторым составляющим его внутреннего «я». Именно на этой основе создается определенный образ человека, с которым публицист как с вполне реальным ли­цом может советоваться, делиться собственными мыслями и чув­ствами и т.п. При этом, так называемый, воображаемый читатель может выступить и в роли оппонента, с которым автор ведет заочный спор по тому или иному вопросу, и в качестве сочувству­ющего слушателя, и как лицо, к чьему мнению автор апеллирует, наконец, как некий проницательный человек, который может лег­ко догадаться о дальнейшем развитии сюжета.

 

Наличие внутреннего взаимодействия со своим читателем может проявиться в следующих формах: автор может уточнить для читателя какой-либо значимый факт, поставить перед ним риторический вопрос, поделиться своими непосредственными размышлениями. Подобного рода приемы используются, с од­ной стороны, для удержания и стимулирования читательского внимания, а с другой — для ориентирования читателя в перипе­тиях судьбы героя. Все это в конечном итоге способствует на­лаживанию коммуникативных контактов с аудиторией.

В силу того, что любое журналистское произведение адре­суется не какой-то аморфной группе людей, а вполне конкрет­ной читательской аудитории, журналисту необходимо знать ее объективные и субъективные характеристики. К первым мы от­носим социо-демографические признаки (пол, возраст, сфера деятельности и т.д.), а ко вторым — информационные потреб­ности, интересы и предпочтения. Если раньше журналисты оп­ределяли состав аудитории, как говорится, «на глазок», то те­перь они могут пользоваться результатами различных социоло­гических исследований, ориентированных на выявление различных характеристик целевой читательской группы. Подоб­ного рода знания позволяют журналистам при разговоре с чита­телями учитывать их информационные потребности, социокуль-турные и ценностные ориентации, нравственные и моральные представления и т. д.

 

Подобного рода сведения способствуют не только налажи­ванию контактов с аудиторией, но и выработке более эффек­тивных методов публицистического воздействия. Журналисту необходимо также знать, каким образом аудитория осуществ­ляет свою коммуникативную деятельность.

 

Коммуникативная деятельность аудитории осуществляет­ся через предкоммуникативную, коммуникативную и постком­муникативную фазы.

 

Предкоммуникативная фаза начинается с мотива выбора человеком конкретного издания. Респондент обращается к тому или иному изданию лишь тогда, когда испытывает ясно осозна­ваемую нужду в получении интересующей его информации. Эта потребность может быть обусловлена различными причи­нами: социальными, духовными, эстетическими и др. Осознан­ная нужда, приобретя свою «побуждающую» силу, превраща­ется в мотив, включающий в себя не только определенную цель достижения, но и оценочный компонент по восприятию того или иного произведения. Читательский мотив может быть вы­ражен и через систему читательских ожиданий, обусловлен­ных опытом человека. Если взаимодействие читателя с творче­ством того или иного журналиста имело положительный харак­тер, то он обязательно повторит свой выбор, поскольку заранее знает, что его информационные потребности будут удовлетво­рены в полной мере. Поэтому автору при создании произведе­ния необходимо учитывать групповые интересы аудитории, так как это знание позволит наилучшим образом сориентироваться в выборе соответствующей темы выступления. Важно позабо­титься и о литературном оформлении текста, чтобы от чтения материала читатель получил эстетическое удовольствие. Без учета этих факторов автору будет сложно завоевать внимание своей читательской аудитории.

 

В ходе познавательно-оценочной деятельности у читателя вырабатывается не только определенное отношение к автору (по­ложительное или отрицательное, доверительное или сомнитель­ное, уважительное или пренебрежительное), но и стереотипы восприятия текста. По определению А.К. Уледова, стереотипы — «это сложившиеся в сознании людей духовные образования, эмоционально-окрашенные образы»[35]. Отличительными чер­тами этих образов являются упрощенность и стандартизированность. Сложившиеся в сознании стереотипы упрощают процес­сы читательского восприятия, формируя устойчивые установки в отборе и потреблении информационной продукции. Этому спо­собствуют устоявшиеся рубрики («Портрет современника», «Ге­рой нашего времени», «Человек в ракурсе», «Постучись в чу­жую дверь», «Завтрак на траве», «Обычное дело», «На улице и дома», «Я — очевидец», «Прямая речь» и т.п.), тематические стра­ницы, заголовки и т. д., которые помогают читателю легче найти соответствующий его потребностям материал.

 

С момента выбора конкретного издания и текста для озна­комления начинается коммуникативная фаза. На данном этапе человек включается в процесс чтения, который, как справедли­во замечает Л.И. Беляева, способен «удовлетворить различные потребности: познавательные, эстетические, нравственные и другие. Но удовлетворение их происходит не прямым путем, а на основе переработки знаковой, словесной информации, ис­точником которой являются произведения печати»[36].

 

Теоретики рассматривают чтение как один из видов позна­вательно-коммуникативной деятельности. Например, В. А. Боро­дина считает, что «сущность чтения заключается в активном, це­ленаправленном преобразовании и подчинении содержания тек­ста различным потребностям социального субъекта». Ссылаясь на различные теоретические концепции, данный автор выделяет следующие виды контактов читателя с текстом: полнота чтения, последовательность чтения разделов текста; затраты времени на чтение. При этом отмечаются внешние поведенческие проявле­ния взаимодействия читателя с текстом и внутренние механиз­мы избирательности восприятия, понимания и усвоения инфор­мации[37].

 

Как утверждают психологи, «восприятие — своеобразное действие, направленное на обследование воспринимаемого объек­та и на создание его копии»[38]. Восприятие может иметь как произвольный, так и избирательный характер. В первом случае внимание человека может быть рассеянным. Во втором — лич­ность подходит к чтению очерка с четко осознаваемыми уста­новками, например, может соотносить авторскую позицию с соб­ственной. Если они в чем-то не сходятся, читатель может тут же переключить внимание на другой объект. И наоборот, соответ­ствующая установкам реципиента информация может иметь прямое воздействие на сознание человека. Рассматривая данный феномен, Л. Войтасик в свое время писал, что «избирательность восприятия состоит в особом, соответствующем установкам че­ловека восприятии содержания произведения. Распространяемое содержание, противоречащее установкам реципиента, преобра­зуется в его восприятии так, чтобы оно соответствовало опреде­ленным ожиданиям, установкам и настроениям». Кроме того, из­бирательность читательского внимания «состоит в том, что у ре­ципиента проявляется тенденция к отбору тех ... сообщений, которые согласуются с его взглядами, к избеганию (сознательно­му или бессознательному) тех сообщений, которые распростра­няют противоположное содержание, такое избирательное отно­шение, как правило, приводит к укреплению уже сформировав­шихся установок индивида на правильность его политических и других убеждений»[39].

 

Восприятие текстовой информации напрямую связано с ус­воением сообщений. По мнению С.Л. Рубинштейна, всякий текст есть лишь условие мыслительной деятельности; то, что объектив­но содержится в тексте, может обрести и субъективную форму существования в голове читателя. Эта субъективная форма суще­ствования есть результат собственной мыслительной деятельнос­ти читателя[40]. В процессе чтения читатель определяет цели и задачи сообщения; соотносит новую информацию с ранее усво­енной; дает свою интерпретацию излагаемым в тексте фактам; спорит или соглашается с позицией автора; ищет связи между различными фактами, событиями и предметами, пытаясь воссоз­дать образ описываемой журналистом действительности. Давно известно, что читатель, обращаясь к конкретному тексту, соответ­ствующим образом организует свою мыслительную деятельность, направленную на усвоение и понимание определенной знаковой системы. В силу того, что любой текст делим на отдельные эле­менты, человек может сопоставлять различные их части, по-свое­му комбинировать различные факты, искать внутренние связи между ними, тем самым углубляя свое понимание текста. Исходя из особенностей читательского прочтения текста, журналист не должен создавать невыгодных для читательского восприятия кон­струкций. Поэтому желательно, чтобы материал был четко струк­турирован, чтобы все факты в нем были преподнесены в строгой логической взаимосвязи, чтобы в своем материале автор не зло­употреблял специальными терминами и иностранными выраже­ниями. Кроме того, необходимо, чтобы создаваемый образ был не просто адекватно воспринят, но и понят. Что же для этого требу­ется? Практики обычно советуют:

 

— при подготовке журналистского произведения следует стремиться к логической стройности и ясности выражения мыслей;

 

— содержащаяся в тексте информация должна быть по возможности развернутой и исчерпывающей;

 

— очень важно, чтобы из текста были исключены все дву­смысленные выражения и предложения, а ожидаемые возра­жения и сомнения предупреждены с помощью определенной аргументации;

 

— если в тексте используются развернутые описания, то желательно, чтобы они заканчивались обобщающими выводами.

 

Все эти меры направлены на более легкое усвоение чело­веком информации вне зависимости от его образовательного уровня.

 

О том, какие мнения, оценки и выводы выработались у аудитории в процессе чтения очерка, можно выяснить в пост­коммуникативной фазе. Именно на этом этапе читатель может включиться в обмен мнениями не только на межличностном уровне, но и выйти на контакт с журналистом. Во время подоб­ных контактов с аудиторией автор может получить информа­цию о характере своих взаимоотношений с читателем. Он мо­жет узнать, какое воздействие оказало его произведение, что думает читатель по поводу материала, разделяет ли он автор­скую позицию и т. д. Таковы, на наш взгляд, основные стадии коммуникативного взаимодействия автора и читателя, знание которых позволяет с наибольшей эффективностью наладить об­ратную связь между ними.

 

Сноски

 

[1] См.: Леонтьев Д. А. Личностный смысл и трансформация пси­хического образа //Вестн. Моск. ун-та. Сер. 14. Психология. 1988. № 2. С. 3—14; Смирнов С. Д. Психология образа: Про­блемы активности психического отражения. М., 1985; Сабо-щук А. П. Об источнике и генезисе психического образа. Кишинев, 1981; Тюхтин В. С. Проблема образа: (О природе психического отражения): Автореф. канд. дис. М., 1962.

 

[2] См.: Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1994. С. 110.

 

[3] См.: Гостев А. А. Образная сфера человека. М., 1992. С. 8.

 

[4] Там же. С.5.

 

[5] Андреев А. Л. Место искусства в познании мира. М., 1980. С.18.

 

[6] Там же. С. 19.

 

[7] Там же. С. 83.

 

[8] Зись А. Я. Искусство и эстетика. М., 1975. С. 36.

 

[9] Цит. по: Кирнос Д.И. Индивидуальность и творческое мыш­ление. М., 1992. С. 73.

 

[10] Леонтьев А.Н. Потребности, мотивы, эмоции //Психология эмоций: Тексты. М., 1984. С. 164.

 

[11] Андреев А. Л. Указ. соч. С. 20.

 

[12] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 175.

 

[13] Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 72.

 

[14] Стюфляева М. И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982. С. 94.

 

[15] Щудря H. H. Эстетические особенности публицистического творчества: Автореф. канд дис. Киев, 1985. С. 14.

 

[16] В данном случае метафора рассматривается теоретиками как основа художественной образности. «Метафора — это сопо­ставление двух или более смысловых элементов, обычно отно­сящихся к разным предметным областям. Метафорическое со­поставление — это характеристика одной вещи через другую, описание, познание качеств и свойств одного явления через соотнесение с особенностями другого, более простого для по­нимания, лучше известного или просто характерного и нагляд­ного» (См.: Андреев А. Л. Указ. соч. С.118).

 

[17] Пронин Е. И. Выразительные средства журналистики: Авто­реф. докт. дис. М., 1983. С. 31.

 

[18] Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицис­тических жанров: (Очерк. Фельетон). М., 1969. С. 41—42.

 

[19] Пронин Е. И. Выразительные средства журналистики. С. 7.

 

[20] Пронин Е. И. Разомкнутый текст //Социальная практика и журналистский текст /Под ред. Я.Н. Засурского, Е. И. Про­нина. М., 1990. С. 31.

 

[21] Лавреневская А. С. Объективное и субъективное в очерке (к теории жанра): Автореф. канд. дис. М., 1989.

 

[22] Бахтин M. M. Указ. соч. С. 172.

 

[23] Там же. С. 14.

 

[24] Там же. С. 176.

 

[25] Философский словарь /Под ред. М. М. Розенталя. М., 1972. С. 247.

 

[26] Уледов А К. Структура общественного сознания. М., 1968. С. 46.

 

[27] Стюфляева М. И. Человек в публицистике: (Методы и при­емы изображения и исследования). Воронеж, 1989. С.64.

 

[28] Скуленко М. И. Убеждающее воздействие публицистики. Киев, 1986. С. 27.

 

[29] Калачинский А. В. Аргументация публицистического текста. Владивосток, 1989. С. 9.

 

[30] Кирнос Д. И. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992. С. 68.

 

[31] Старуш М. И. Авторское «Я» в публицистическом произве­дении: Автореф. канд. дис. М., 1985.

 

[32] Краткий словарь по логике /Под. ред. Д.П. Горского. М., 1991. С. 150, 179, 188.

 

[33] Свинцов В. И. Логика. М., 1987. С.34.

 

[34] Там же. С. 111.

 

[35] Уледов А. К. Общественное мнение советского общества. М., 1963. С. 195.

 

[36] Беляева Л. И. К вопросу о типологии читателей //Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 150.

 

[37] Бородина В. А. Читательская деятельность: теоретический ас­пект //Психология чтения и проблемы типологии читателей. Л., 1984. С.9, 10.

 

[38] Зинченко Т. П. Ощущения //Общая психология /Под ред. А. В. Петровского. М., 1986. С.274.

 

[39] Войтасик Л. Психология политической пропаганды. М., 1981. С. 114, 113.

 

[40] Цит. по: Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 164.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ПИСЬМА

 

Специфика условности в журналистском произведении

 

Трансформация факта в документальный образ, как мы убедились, достигается за счет различных способов его твор­ческой обработки: типизации, авторской интерпретации и об­разной трактовки. В данном случае не последнюю роль играет авторское воображение, которое наиболее активно проявляет­ся при создании полноценных художественных образов, отли­чающихся от документальных своей вымышленностью. Впро­чем, как показывает журналистская практика, в документаль­ных типах творчества вполне допустимы условность и вымысел.

 

К специфическим особенностям очерковых произведений относится не только документальное отображение действитель­ности, но и ее художественное моделирование. Диалектика вза­имодействия этих двух начал обусловливает широкие возмож­ности в постижении реальной жизни во всей ее многопланово­сти. Если документалистика изначально ориентирована на точное фиксирование явлений и процессов действительности, то в ху­дожественном творчестве творцу предоставлены широкие воз­можности в плане использования вымысла в воссоздании кар­тины мира. Естественно, что в адресном очерке возможности публициста в этом смысле ограничены. Большая свобода в вы­боре художественных приемов имеется у автора безадресного очерка, где он в полной мере может использовать вымысел. Безадресный очерк ближе к художественным жанрам и его отграничение, например от рассказа, порой затруднительно. В свое время разделение очерков на адресные и безадресные сняло остроту проблемы, связанную с дискуссиями о допустимости вымысла в очерке. Но по-прежнему актуальным остается вопрос о том, насколько свойственна документальным типам твор­чества категория условности. Например, С.А. Шомова пред­лагает рассматривать данное понятие с двух сторон. «Во-пер­вых, оно может выступать в качестве обозначения результата процесса отражения, качественной характеристики любой сту­пени отражения — от простейшего до самых сложных; такую условность мы предлагаем обозначить как когнитивную. Во-вто­рых, условность может рассматриваться не как результат, а как механизм, способ отражения, заключающийся в намеренной деформации явлений с целью постижения их сути — в данном случае речь идет об эвристической условности»[1]. Рассматри­вая категорию условности с точки зрения теории отражения, С.А. Шомова утверждает, что во всех познавательных процес­сах (будь то чувственное, рациональное, имажинитивное, т.е. напрямую связанную с воображением) в той или иной степени действуют механизмы условности. Но наиболее тесно, по ее мнению, категория условности «накладывается» на третий тип исходных составляющих процесса познания — имажинитивные элементы. Автор пытается разграничить феномен условно­сти с феноменом воображения, тем самым уточняя и объясняя природу условности. «Близость категорий воображения и ус­ловности заметна уже из определений этих явлений, которые оба связаны с мысленным пересозданием, переформировани­ем действительности. В процессе сопоставления данных кате­горий в гносеологическом, психологическом и эстетическом ракурсах становится зримой их различная содержательная на­полненность (так, если воображение определяется как много­сторонний процесс преобразующего отражения действитель­ности, то условность — это один из способов такого отраже­ния), несовпадение некоторых характеристик этих явлений»[2]. К сожалению, С.А. Шомова обозначила только общие кон­туры данной проблематики, так и не раскрыв вопроса о том, ка­кую роль играет воображение в журналистском творчестве и ка­ковы механизмы действия условности в публицистическом про­изведении. Роль воображения при создании очеркового произведения может быть активна потому, что творец является не только субъектом, но и объектом художественного отображения. В содержании любого очерка могут проявиться личностные особенности восприятия отдельной личности, его ценностные ори­ентации, впечатления, эмоции, чувства, жизненные установки и опыт, которые также входят в художественную часть его произ­ведения. «Адекватный образ, — пишет Л.Э. Варустин, — не яв­ляется мертвым зеркальным слепком с живой природы. Процесс его рождения предстает как продуктивный, созидательный, твор­ческий акт работы сознания, связанный с реализацией практи­ческих целей, удовлетворением общественных потребностей»[3]. Таким образом, механизм запуска воображения начинает сраба­тывать только тогда, когда у творца накоплены определенные впечатления, представления и образы реального мира. Образы воображения не могут возникнуть на пустом месте. Они обяза­тельно должны иметь свою питательную почву. В тех же случа­ях, когда творцу не хватает каких-то фактических данных для характеристики того или иного лица, или впечатлений для обри­совки той или иной ситуации, то здесь, если он пишет безадрес­ный очерк, он может использовать вымысел, т.е. нечто такое, что не существует и не существовало в действительности, а «пред­ставляет собой плод, созданный работой мысли, воображе­ния»[4]. Вымышленными могут быть герои произведения, жизненные коллизии, ситуации, человеческие судьбы и т. п. Таким образом, вымысел есть прямой продукт воображения.

 

Но может ли вымысел использоваться в адресном очерке, где он в принципе недопустим и нежелателен? Чтобы разоб­раться в этом вопросе, вновь обратимся к работе С.А. Шомовой. Она считает, что категории «домысел», «вымысел», «худо­жественность» выступают псевдонимами понятия «условность». Разграничение понятий условности и вымысла позволило ей более расширительно подойти к анализу двух типов отображе­ния действительности: документального и условного. «Докумен­тальное отображение факта, — пишет она, — всегда оказыва­ется небезусловным из-за особенностей и объективных зако­нов человеческого мышления, и из-за существования когнитивной условности. Документализм не в состоянии выйти за рамки единичного, конкретного события; зафиксированный им факт в своей обособленности "мертв", поскольку фрагмен­тарен, то есть изъят из многомерной и динамичной жизни — иными словами, проникновение за внешнюю оболочку явления только на фактологическом уровне недостижимо. При оценке любого документа необходимо делать поправку на авторскую интерпретацию фактов, на его возможную субъективность, про­являющуюся даже при самом искреннем стремлении к досто­верному отображению факта»[5].

 

Данные положения принципиально важны, потому что они кардинально меняют современные взгляды многих практиков, ориентированных на главенство факта в журналистских пуб­ликациях. Возможно, и очерк стал менее привлекательным для пишущей братии потому, что сегодня в газетах больше требу­ются строго фактологичные материалы, где нет места ни вы­мыслу, ни домыслу, ни художественным приемам в отображе­нии действительности. Но особенно данная тенденция отрази­лась на развитии документального, а точнее, адресного очерка, где фактическая сторона была превалирующей, а категория условности долгое время находилась на периферии, хотя это и противоречило художественно-публицистической природе очерка. Поэтому зачастую под рубрикой «очерк» печаталась публицистическая статья, ничего общего не имевшая с дан­ным жанром. Еще Е.И. Журбина остерегала журналистов от этой опасности: «Самая реальная из них — это превращение очерка в публицистическую статью. Она рождается тогда, когда нарушается сложное взаимодействие между элементами пуб­лицистического убеждения и моментами образности, когда пуб­лицистика перестает насыщать образ, а начинает подменять его. Повествование движется исключительно по ходу публи­цистического рассуждения. Произведение, в котором публи­цистика выступает не в образе, не насыщает образ, не носит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художествен­ным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи — метафорами статейного моно­лога, с какой бы публицистической живостью ни была написа­на статья. Хотя метафора — широко употребляемый способ сделать речь яркой и убедительной, однако даже большое ко­личество метафор не превратит статью в произведение худо­жественное»[6].

 

Категория условности, трактуемая не только как изображе­ние вымышленных героев и жизненных ситуаций, а как свобода авторского воображения, как плодотворный художественный метод отображения социальной действительности, как способ постижения внутренней сущности изучаемого объекта и т.д., вполне может служить делу создания полноценных художествен­ных образов. Тем не менее она несомненно должна быть подчи­нена «документализму» и, как отмечает С.А. Шомова, может развивать свои ассоциативные связи только «оглядываясь» на конкретный жизненный факт, отталкиваясь от него и вновь воз­вращаясь к нему. Таким образом, публицистическую условность исследователи предлагают рассматривать как сложный механизм отображения действительности, имеющий своей исходной точ­кой документальную фиксацию жизненного факта и в то же время предполагающий «закрепление» данного факта в ткани произведения и соединение его с подобными ему путем свобод­ных ассоциативных связей, не нарушающих объективного и до­стоверного звучания описываемого фрагмента[7].

 

В документальном очерке формы условности бесконечно многообразны. Они выражаются и в выборе определенного ра­курса при изображении человека, и в авторской точке зрения, и в свободе выбора элементов повествования, и в сюжетном пост­роении материала, и в различного рода домыслах и версиях, ко­торые могут быть открыто заявлены автором, и в догадках о мыслях героя, которые строятся не на основе вольных измышле­ний, а выводятся из каких-то внешних характеристик героя, его поступков, действий, жестов, речи и т.п. Но самой универсаль­ной формой является, по мнению теоретиков, пространственно-временная условность. Рассмотрим, как те или иные формы ус­ловности проявляются в конкретном очерковом произведении.

 

Понятие «ракурс», используемое в документальном ис­кусстве, в полной мере может быть применено и к очерко­вым произведениям. Например, в киноискусстве под ракур­сом обычно понимают изображение объекта с различных точек зрения. Объект или предмет может быть снят сверху и снизу, в анфас и в профиль, в движущемся или неподвижном состоянии. Все зависит от того, в каком направлении будет направлен объектив камеры, какую сторону объекта захочет отобразить творец и для какой цели, под каким углом зрения он его представит, на чем сфокусирует особое внимание и т.д. Таким образом, создается не голая копия отображаемо­го объекта, а произведение искусства, отличающееся новы­ми и неповторимыми качествами и свойствами. Подобного рода «объектив» может быть использован и в публицисти­ческом творчестве. Журналист, перерабатывая множество фактов действительности, отбирает только те из них, кото­рые наиболее ярко высветят то или иное явление. Изобра­жая человека, он фокусирует внимание на самых существен­ных характеристиках личности, направляет авторский «объек­тив» таким образом, чтобы наиболее полно и зримо создать образ человека. Это может выразиться и в подробном описа­нии внешности героя, и в изображении его внутреннего мира. В выборе определенного ракурса очеркист свободен так же, как художник, выбирающий наиболее удобную для него по­зицию или угол зрения. Для очерка, представляющего собой некий эскиз или чертеж, правильный выбор ракурса особен­но важен, потому что без этого невозможно изобразить чело­века таким, каким автор хотел представить его читателям.

 

В портретном очерке Юрия Соломонова «Женя, Женечка и Евтух...» рассказывается об известном русском поэте Е. Евту­шенко. О такой масштабной и многогранной личности можно было бы написать горы книг и статей. Например, о его творчес­ком пути, о его связях с высшими чинами советского руковод­ства, о его правозащитной деятельности, о поэтических гастро­лях и новых книгах, о его любовных связях и т. д. Но, чтобы воссоздать современный портрет поэта, живущего сейчас в Аме­рике и преподающего в «заштатном колледже», рассказать о его сегодняшнем внутреннем мироощущении, передать широчайший диапазон его чувств, автор выбрал своеобразный ракурс в изоб­ражении своего героя. Он попытался посмотреть на него как на человека, ощущающего себя «уходящей натурой», человека, каж­додневно бросающего вызов собственному возрасту, уходящему времени, которое ему хочется остановить. Именно этот угол зре­ния позволил автору многое понять и объяснить во внешних и внутренних проявлениях поэта, вызывающих у окружающих противоречивые и неоднозначные чувства и реакции. Исходя из данной точки зрения и отбираются факты и ситуации из жизни поэта. И таким образом, в очерке выявляется не только характер человека, но и философия его жизни, его жизненные устремле­ния, отношение к себе и миру, наконец, к собственному поэтичес­кому и писательскому творчеству. Вот наиболее характерные штри­хи к портрету. «Евтушенко может прогулять и проговорить с вами всю ночь, под утро клясться в вечной дружбе, а на следующий день пройдет мимо вас так, будто бы вы с ним не знакомы». Или: «Одни винят его в том, что он слишком деятелен. Второй упрек куда как серьезнее: Евтушенко — конъюнктурщик, умевший су­ществовать при всех властях и режимах, его игра в диссиденты — всего лишь красивая поза. Лицедейство в его жизни дело не пос­леднее... Но что делать, если он себя таким сочинил. Давным-дав­но. Все дальнейшее — будничная работа над сохранностью обра­за. А то, заметим, и большая игра, и труд, все здесь требует высо­кого социального чутья, политической интуиции и того, что в народе обозначается словом "кураж"». «Он при всех своих эпатирующих нарядах, при немыслимых желто-оранжевых кофтах и блещущих звездами пиджаках бывает трогательно старомоден и провинциа­лен. Ходит много слухов о его цинизме и презрении к людям. Я не помню, чтобы он хоть одним дурным словом помянул хотя бы одну из своих бывших жен. Конечно, из всех его рассказов о любовных романах вытекает, что в каждом из них был один носи­тель высокого и светлого чувства — это он сам». И еще один штрих, где автор рассуждает о «разумном эгоизме» поэта. «Что делать, поэт. Широчайший диапазон чувств. От пылкой влюблен­ности до безмолвного созерцания. Но кто вправе предъявлять ему иск, требуя большего тепла, умиления, преданности? Кому не ясно, что именно этот "разумный эгоизм" и был и есть условие успеш­ной работы его кузницы по производству собственного счастья? Кузница работает бесперебойно многие годы, переживая режи­мы, реформы и госперевороты»[8]. Вот так в очерке воссоздается бунтарский, противоречивый, неоднозначный, спорный, а иногда и просто эпатирующий образ поэта, человека, который при всех своих издержках и недостатках всегда стремился идти в ногу со временем, но теперь живет с ощущением уходящего времени, времени шестидесятников, представителем которых он являлся. Интересным, на наш взгляд, в плане использования различ­ных пластов повествования является очерк Юнны Чуприной «Настоящий рок-роман» о лидере группы «Черный обелиск» А. Крупнове. Этот рок-музыкант не был известен широкой пуб­лике, но был очень популярен в своих кругах и как автор музыки и текстов, и как киноактер, снявшийся в фильме «Научная сек­ция пилотов», и как участник таких известных проектов, как «Шах», «ДДТ», «Неприкасаемые» и т.д. Умер Крупнов в февра­ле 1997 года. Поводом для создания очерка послужил любовный роман рок-музыканта с Алиной Крупновой. В своем очерке ав­тор сразу оговаривает условность всего того, что будет рассказа­но в произведении. «Любовь пересказанная — всегда додумана. Любовь, пересказанная после смерти, — сочиняется заново»[9]. Впрочем, очерк основан на документальных фактах и свидетель­ствах супруги Крупнова. В нем нет вымысла или придуманных жизненных ситуаций, но есть размышления автора, есть испове­дальная речь вдовы музыканта, есть сюжет, в котором действу­ют два героя. Кроме этого, есть авторское видение данного лю­бовного романа, или, как утверждает очеркист, «городского ро­манса», и личностный взгляд героини произведения на свои отношения с безвременно умершим супругом. Очерк построен на ассоциативных связях, на воспоминаниях, на осмыслении фактов жизни, на портретных характеристиках главного героя и героини, на мифах и легендах о гастрольной деятельности музы­канта и т.д. Весь этот многоплановый жизненный материал ис­пользуется для лепки очеркового образа героя. И создают его два человека: автор, переплавляющий факты жизни в значимые образы, и вдова музыканта, чья прямая речь гармонично вплете­на в общий контекст произведения. Повествуя о двух влюблен­ных людях, автор пытается передать их душевные порывы, чув­ства, постоянно рискуя перейти за грань реальности. При этом, характеризуя или описывая те или иные их чувства, автор не додумывает их за своих героев, а лишь корректно предполагает. Через какие-то детали, поступки, действия воссоздается образ влюбленного музыканта. И свои оценочные характеристики о личности героя автор опять-таки выводит из фактов жизни. «Крупнов был абсолютно нормальным — в наше время это редкость. Всегда знал, где что найти, как что решить. Как-то раз шли по городу, и у нее оторвалась единственная пуговица, удерживаю­щая сарафан. Что бы вы сделали на месте Крупнова? (Здесь ав­тор явно провоцирует читателей додумать ситуацию. — М.К.) Ответы "купил новый сарафан" (мечта молоденьких девушек), "поймал такси, повез переодеваться" (мечта замужних дам) — не принимаются. Крупнов ...спустился в переход, обошел всех бабушек с сигаретами и нашел у них иголку с ниткой, пришил пуговицу». Именно с помощью подобных штрихов воссоздается в очерке образ человека, осмысляется его жизнь, его взаимоот­ношения с любимой, с окружающими и т.д. Несмотря на то, что автору пришлось пересказанную ему любовь сочинить заново, эта история строго фактологична. Здесь нет домысла, нет вы­мышленных диалогов и ситуаций. Ю. Чуприной удалось рас­крыть сущность изображаемого не только за счет использования различных пластов повествования, но и за счет показа сложных внутренних взаимоотношений двух любящих людей. При этом условность авторского повествования проявилась не только в де­формации реальных событий (очерк построен не по хронологи­ческому принципу, а по ассоциативному), но и в конкретном «вме­шательстве» в частную жизнь людей. Впрочем, судить о том, на­сколько автору было позволено это сделать, могут только реальные участники событий. Но ясно одно, что история жизни Анатолия Крупнова была подвергнута авторскому переосмыслению.

 

Итак, вымысел в документальном очерке допустим только в том случае, если он полностью подчинен, с одной стороны, реально описываемому событию или процессу, а с другой — факту, из которого порождаются причинно-следственные зако­номерности. Автор, исходя из этих положений, может домыс­ливать лишь только то, что может, по его предположению, вы­текать из логики развития ситуации.

 

К «универсальным» формам условности в публицистике от­носят категории пространства и времени. Данные категории яв­ляются предметом анализа философии, искусствоведения и лите­ратуроведения. Пространство и время трактуются в философии как «всеобщая форма существования материи; пространство — форма сосуществования материальных объектов и процессов (ха­рактеризует структурность и протяженность материальных сис­тем); время — форма последовательной смены явлений и состоя­ний материи (характеризует длительность их бытия). Простран­ство и время имеют объективный характер, неотделимы от материи, неразрывно связаны с ее движением и друг с другом, обладают количественной и качественной бесконечностью. Универсальные свойства времени — длительность, неповторяемость, необрати­мость; всеобщие свойства пространства — протяженность, един­ство прерывности и непрерывности»[10].

 

В любом художественном произведении мы имеем дело не с реальными временем и пространством, а с их отражением, т.е. с условными. При этом события могут разворачиваться в различных пространственно-временных координатах. В одном художественном произведении действие может развиваться в прямом хронологическом порядке, а в другом — исходя из ло­гической последовательности. Место действия может изменяться по воле автора. Герои могут путешествовать во времени и про­странстве. Пространство художественного мира могут «засе­лять» как прототипы реальных героев, так и мифологические и сказочные персонажи.

 

В публицистических текстах мы также имеем дело с от­раженными, а значит, условными пространством и временем. Но в отличие от литературы, ориентированной на художе­ственно-образное отображение действительности, в публи­цистике действуют свои специфические законы. По мнению Е.П. Прохорова, жанровое «пространство» публицистики огромно. «Если развернуть метафору, — пишет он, — то мож­но говорить о трехмерности этого пространства, где тремя жанровыми осями координат будут репортажность, очерковость и статейность. Конечно, это условность. Но вот о чем идет речь: для того чтобы события, характеры и закономер­ности, посредством которых является нам современная жизнь, нашли свое отражение в публицистике, нужны именно эти три формы, три творческих стихии. Причем чаще всего в со­четании. В самом деле, конкретные жизненные коллизии, с которыми встречается публицист и которые он стремится рас­крыть, выступают перед ним и как совокупность событий, и как поступки реальных людей — персонажей текущей исто­рии, и как проявление неких закономерностей, — все это требует целостного раскрытия и мастерства демонстрировать течение событий, и способности проникнуть в суть человеческих характеров, и уменья постигнуть смысл закономерностей»[11].

 

Развивая данную мысль относительно «пространства» очер­кового произведения, заметим, что в нем в различных сочета­ниях действительно могут сосуществовать и репортажность, и очерковость, и статейность в отображении действительности. Вопрос лишь в поиске оптимальных связей между этими тремя жанровыми осями координат. В каждом конкретном произве­дении журналист, вычленяя для отображения тот или иной фраг­мент действительности, стремится как можно полнее выразить свое понимание описываемых им событий или людей. С этой целью он может использовать как образно-эмоциональные сред­ства, так и логико-понятийные. Репортажные элементы описа­ния призваны, на наш взгляд, создать в очерке весь колорит места действия. Очерковые элементы необходимы не только при обрисовке внешних характеристик героев произведения, но и при описании их внутренней жизни. Статейные элементы применяются для понимания сущности вещей, поиска законо­мерностей, выявления определенных тенденций и т.д. На базе всех трех этих жанровых форм и при умелом их сочетании у очеркиста появляются широчайшие просторы в отображении жизни во всех ее проявлениях.

 

Категория публицистического времени также важна и ак­туальна для очеркового произведения. С. А. Шомова, напри­мер, выделяет по меньшей мере три специфических особенно­сти публицистического времени. Первая из них, по ее мнению, связана с обостренным чувством реальности, «открытостью» времени в публицистике, его обязательной — в отличие от вре­мени художественного — включенностью в широкий контекст конкретной исторической эпохи. «Открыто», «разомкнуто» пуб­лицистическое время не только потому, что все действия про­исходят в настоящем, но и потому, считает она, что открытым и неизвестным для автора является и будущее его героев, даль­нейшее развитие событий.

 

Вторую особенность публицистического времени исследо­вательница связывает с проявлением авторской позиции, воп­лощенной в рассуждениях и размышлениях, нередко как бы перебивающих, приостанавливающих плавное повествование. Эту «разорванность» времени в публицистике она обозначает термином «дискретность».

 

Наконец, третья особенность публицистического време­ни по сравнению с временем художественным связана, по ее мнению, с разной степенью психологизма, присущим данным видам творчества. Время в публицистике носит преимуществен­но «внешний», событийный характер (в отличие от внутренне­го, психологического времени художественного текста)[12].

 

Не подвергая сомнению данные положения, мы хотели бы углубить и расширить их применительно к очерку. Публицис­тическое время в очерковом произведении «открыто» не толь­ко настоящему и будущему, но и прошлому. Реконструируя жизнь героя, автор так или иначе обращается к его прошлому, к детству, к юности, к зрелости, потому что без этого порой невозможно понять то, что происходит с героем в настоящем. Ведь именно в прошлом во многом «замешивается» судьба, имен­но в прошлом человек получает какие-то жизненные уроки, приобретает опыт, определяет свой путь. И пройти мимо этих жизненных этапов в очерковом произведении невозможно, потому что иначе становится невозможным изображение чело­веческой судьбы в ее целостности. Обращаясь к биографии кон­кретного человека, журналист способен обогатить очерковое произведение различного рода жизненно-историческими сви­детельствами, воссоздать те социальные процессы, которые происходили в прошлом; внимание к настоящему дает возмож­ность раскрыть насущные человеческие дела, наконец, наце­ленность на будущее может расширить видение дальнейшего развития ситуации. «Открытость» публицистического времени, как правило, проявляется в ее пластической гибкости: в очерке возможны и даже желательны различные переходы из одного временного периода в другие. Это позволяет воссоздать не только историческую, но и наличную реальность.

 

Как видим, структура публицистического времени имеет очень сложную систему координат. «Освоение социального вре­мени, — считает H.H. Щудря, — заложено в сущностной осно­ве публицистического творчества; в ней находит отражение не только "злоба дня", но и история современности, ретроспектива и перспектива человеческой жизнедеятельности, обладающие актуальным социальным значением. Оперативное распознание примет поступательного хода социального времени предполага­ет не "эстетическую дистанцию", а способность к опережению, проницательной разведке нового, проблемных ситуаций»[13].

 

Итак, мы убедились, что формы условности в очерковом произведении чрезвычайно многообразны. Они могут проявить­ся и в выборе ракурса изображения, и в категориях публицис­тического пространства и времени. Только за счет этого стано­вится возможным воссоздание наличной реальности во всех ее многоплановых проявлениях. Этому способствует и вкрапле­ние в ткань очерка различных художественных элементов.

 

Художественные элементы очерка: пейзаж, деталь, портретная характеристика

 

Как известно, очерк обладает многими признаками, при­сущими художественным произведениям. Впрочем, вобрав в себя лучшие художественные приемы в изображении действитель­ности, очерк отличается наличием собственного инструмента­рия публицистической поэтики.

 

К художественным средствам изображения, как правило, относят пейзаж, художественную деталь, речевую характерис­тику, диалог, портрет, и т.д. Их «служебные» функции — вы­ступать в виде своеобразных связующих мостиков, скрепляю­щих текст в единое целое. Очеркист, пользуясь разнообразны­ми художественно-выразительными средствами изображения, имеет широкие возможности в показе жизненных явлений, в передаче тончайших состояний человеческой души, в обрисов­ке внешней среды, в характеристике героев посредством ярких деталей и особенностей речи, и т.д. Так воссоздается «кусо­чек» реальности во всех своих многообразных проявлениях. Кроме этого, закладываются важные предпосылки для эстети­ческого восприятия действительности читателем. «Природа ху­дожественной выразительности, — отмечает В.В. Учёнова, — реализуется главным образом в формировании специфическо­го эстетического феномена, в вовлечении читателя, слушателя, зрителя в эстетическое переживание, в комплекс эстетическо­го восприятия. Подобное вовлечение в сопереживание предпо­лагает не только знакомство читателя с документально-вырази­тельными фактами, не только логически убедительное выясне­ние их социально полезных и социально-негативных связей, но и использование документальных данных в особой художествен­ной интерпретации. Последняя предполагает стремление и спо­собность автора поставить документальные фрагменты в такой контекст их авторского восприятия, в котором эти фрагменты приобретают дополнительный объемный и многозначный эсте­тический смысл»[14].

 

Пейзаж в очерковых произведениях применяется не толь­ко в качестве украшения или своеобразного фона. Его «слу­жебные» функции очень широки. Пейзаж может использовать­ся в качестве обрисовки места и обстановки, жизненной ситу­ации, разрядки напряженного повествования, постановки социально значимых проблем, передачи читателям определен­ного настроения и показа внутреннего состояния героя произ­ведения, наконец, как композиционный элемент. Формы и при­емы использования пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач.

 

В путевом очерке Николая Климонтовича «Румяный город» нет развернутых пейзажных зарисовок, но каждый пейзажный штрих имеет в произведении свое конкретное назначение. В первом случае пейзаж используется для обрисовки местности. «День клонится к ранним потемкам, вьется первая поземка, по­рывами налетает ветер, вы стоите перед запертой гостиницей, в которой уповали принять горячий душ, и податься вам ровным счетом некуда...; поземка тем временем превращается натураль­но в метель, мороз под двадцать, дело к пяти, и, озираясь по сторонам в поисках хоть такси, которых здесь, конечно же, не заведено, вы замечаете невероятную картину: из всех углов в валенках с галошами, телогрейках и ушанках едут по снежным мостовым люди — на велосипедах...»[15]. Во втором — для пере­дачи непосредственных авторских впечатлений: «Сквозь зана­весь на окне низко било солнце, я отдернул ее. Снегопад стих. Прямо передо мной темнела вода не замершего еще озерного затона, на берегу вверх истертыми днищами одна на другой ле­жали старые лодки. Напротив — из плотно пригнанных стоймя темных сырых досок забор, переходящий в стену сарая, и стена эта уходила в воду. И прямо в воду же отворялась в этой стене дверца — российская Венеция». В третьем — для сопоставле­ния: «Прежде, в слепцовские времена, Осташков славился рака­ми, снетком и маринованными налимами. В наши дни раков, как и налимов, сделалось мало, им нужна чистая вода, зато далеко за пределами окрестностей гуляет слух о невероятном обилии в озере угрей». В четвертом — для описания пути: «Обитель — на острове Столобенском, туда ведет живописная дорога, вьющая­ся сквозь сосновый бор. Она ныряет в какой-то овраг, выныри­вает в каком-то весьма благообразно глядящемся в снежном по­крове селе, огибает его по околице, и, не заметив как, вы въез­жаете на узкий мост и взбираетесь круто вверх, оказываясь вдруг под монастырскими стенами. Вокруг на соседних островах вид­неются и сям и там запорошенные деревеньки, а монастырь воз­несен над озером. Заливчики и заводи уж заморозило, хотя вода на самом озере еще чиста, и в затоне видна одинокая фигура рыбака. Пейзаж самый умиротворяющий». Эти и другие пей­зажные зарисовки, которые словно золотые россыпи обнаружи­ваются во многих частях очерка, создают не только своеобраз­ный фон журналистского путешествия, но и поэтичность пове­ствования. С помощью пейзажа автор воссоздал картину старинного русского города, его характерные черты и особенно­сти, а также обрисовал быт людей.

 

В путевых очерках пейзаж необходим:

 

— для географического обозначения места действия;

 

— для обрисовки местности, чтобы читатели могли луч­ше ознакомиться с природными условиями проживания лю­дей, с экзотическими красотами и т. п.;

 

— для динамичного описания сменяющихся картин путе­шествия;

 

— для запечатления различных явлений природы и т. д.

 

В портретном очерке пейзаж может нести как фоновую, так и смысловую нагрузку, раскрывая нечто новое в человеке. Для примера приведем очерк Олега Блоцкого «По лезвию бритвы», в котором рассказывается об известной альпинистке Рано Сабиро­вой и о ее рискованном переходе по горам Гиндукуша из Пакис­тана через Афганистан в Таджикистан. Ее спутницей была амери­канка Фрида. В первой пейзажной зарисовке описывается опас­ность предпринятого маршрута: «Три дня экспедиция по узенькой тропе поднималась все выше и выше в горы. Люди шли по ма­ленькому уступчику, постоянно прижимаясь к скалам. Порой он был настолько узок, что стопу приходилось ставить на ребро. И если сорвешься, то никто и ничто не поможет»[16]. В следующей пейзажной зарисовке эта опасность нагнетается: «На четвертый день экспедиция вышла под перевал. Начиналось царство льдов и запорошенных трещин. И вот тут-то сплошной чередой, словно неукротимая лавина с гор, пошли неприятности». Здесь уже ис­пользуются образные сравнительные характеристики. В ходе труд­ного перехода, рассказывает журналист, Рано Сабирова и ее аме­риканская спутница безнадежно отстали от своих проводников. Катастрофическую для женщин ситуацию очеркист передает че­рез описание суровой окружающей природы: «Три огромных, неподъемных тюка остались лежать на снегу. Вокруг во все сто­роны простирались горы, путь через которые был неизвестен. Связи с внешним миром не было. Шел мокрый холодный снег, порывами дул ледяной ветер, и помощи ждать было неоткуда... Дело шло к вечеру. Мороз опустился до 20 градусов. Женщины, разбив палатку, забрались внутрь. Там, обнявшись, они дали волю слезам. Они плакали и абсолютно не стеснялись своих слез. А маленькая палатка была крохотной цветной капелькой на фоне величественных изломов огромных гор, вечных льдов и отвесных пропастей». С помощью подобных контрастных красок очеркис­ту удалось описать внутреннее состояние альпинисток, передать не только страх перед неизвестностью, но и отчаянье. Обращение к природе выводит журналиста на рассуждения философского плана, которые, с одной стороны, характеризуют особенности ав­торского мировосприятия, а с другой — характер героев произве­дения. «Именно в таких суровых и величественных горах человек с особой остротой начинает ощущать себя микроскопической пес­чинкой мироздания, крохотной частицей вечного мира, который он, как ни пыжится, а до конца понять все равно не сможет. И он четко осознает, что с природой шутить нельзя, переоценивая свои силы. Горы за это непременно накажут. Цивилизация осталась где-то далеко-далеко. А здесь — свои законы». Но альпинистки не сдались. «Все то время, — пишет автор, — когда альпинистки, лазая по горам, отчаянно искали перевал на Афганистан, их объе­диняла духовная нежность». А ведь были моменты, когда их доро­ги могли разойтись. Но они, несмотря на все разногласия, шли дальше, подавляя в себе проявления эгоизма, отчаянья и страха...

 

Используя пейзажные зарисовки, автору удалось, во-пер­вых, красочно и сочно обрисовать место действия (природный фон), во-вторых, через контрастные сравнения передать всю опасность предпринятого альпинистками перехода; в-третьих, выразить их чувства, начиная от горестного отчаянья и кончая надеждой; в-четвертых, показать, как преодоление естественных трудностей привело людей к духовному единению; в-пятых, про­демонстрировать не только силу их духа, но и характера.

 

Наличие развернутых пейзажных зарисовок в портретных очерках скорее исключение, чем правило. Ведь внимание очер­киста в большей степени направлено на биографические ас­пекты жизни человека, на раскрытие его характера, на показ его душевных особенностей и т. д. Поэтому пейзажные компо­ненты если и присутствуют в произведении, то обычно высту­пают в качестве фона, характеризующего место действия. Вве­дение пейзажных элементов в портретный очерк необходимо только в тех случаях, когда без этих выразительных средств невозможно передать атмосферу происходящего, проникнуть в суть человеческого мировосприятия, выяснить отношение че­ловека к окружающему миру и т. д. В этом случае пейзаж ста­новится смыслообразующим элементом.

 

В портретных очерках пейзаж применяется:

 

— в качестве контрастного сравнения между внутренним состоянием героя и окружающей его природой;

 

— как средство в раскрытии человеческого характера;

 

— в качестве фона для портрета героя;

 

— как прием в раскрытии мировоззренческих позиций ге­роя и т. д.

 

В проблемных очерках пейзажные компоненты встречают­ся крайне редко. Обусловлено это тем, что на первое место здесь выдвигается авторская мысль. Впрочем, пейзаж может использоваться в качестве экспозиции, как, например, это сде­лано в очерке-расследовании Александра Экштейна «Оргии в городе мертвых». Экспозиция очерка начинается с пейзажной зарисовки: «Весенний таганрогский парк был красив той кра­сотой, от которой ни с того ни с сего начинают плакать женщи­ны, напиваться мужчины и выть собаки. Понякин, старший инспектор уголовного розыска в славном городе Таганроге, и я сидели на скамье не зря. Когда в начале аллеи появились двое молодых мужчин, Понякин внутренне напрягся, а внешне рас­слаблено "заотдыхал" и "занаслаждался пейзажем"...»[17]. В данном случае пейзаж несет двойную функцию: с одной сторо­ны, он четко обозначает место и время действия, а с другой — становится для оперативника, занимающегося слежкой за наркодельцами, своеобразным прикрытием для отвода глаз. В ка­честве художественного средства в постановке социально зна­чимых проблем пейзажные компоненты могут применяться в очерках на экологическую тему.

 

В проблемных очерках пейзаж может выступать:

 

— в качестве художественного средства в постановке со­циально значимых проблем;

 

— для воссоздания социальной жизни людей и т. д.

 

Таким образом, пейзаж в очерковых произведениях при­меняется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки жизненной ситуации, по­становки социально значимых проблем, передачи читателям определенного настроения и показа внутреннего состояния ге­роя произведения, наконец, как композиционный элемент. Фор­мы и приемы использования пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач, а также от вида очерка.

 

Деталь в очерковом произведении является одним из средств художественной типизации. Посредством удачно най­денной детали можно передать характерные черты внешности человека, его речи, манеры поведения и т. д.; выпукло и зримо описать обстановку, место действия, какой-либо предмет, нако­нец, целое явление. Конечно, это требует от очеркиста особой наблюдательности. Истинный художник, отмечал Гоголь, доби­вается того, «чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крепко в глаза всем»[18]. Именно с целью вос­создания таких «мелочей» многие писатели и журналисты ве­дут записные книжки, куда заносятся наиболее примечатель­ные детали, которые в дальнейшем могут быть использованы в очерке. Посредством яркой детали можно заменить целые опи­сательные фрагменты, отсекая лишние и заслоняющие суть дела подробности. К основным признакам детали можно отнести ее изобразительную емкость и конкретность. «Конкретные дета­ли показывают жизнь не в абстрактных, а в индивидуальных проявлениях, — отмечает Г.В. Колосов. — Отдельные, пусть даже интересные мелкие наблюдения только тогда находят себе место в очерке, когда их связывает сила обобщения. Описание различных картин жизни, определенных черт людей с помо­щью конкретных деталей дается для раскрытия их внутреннего содержания, состояния сущности, для выявления психологии и мировоззрения героев. Конкретная деталь способствует закон­ченности портрета, делает образ осязаемым, зримым». И далее: «Живыми герои станут тогда, когда очеркист в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную, оригинальную осо­бенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д. Правдивая деталь помогает полнее изобразить предмет, повы­шает художественность произведения, конкретизирует его»[19].

 

Деталь служит также эффективным средством типизации очерковых образов. По мнению В.В. Учёновой, «без обраще­ния к детализации, предметности, конкретизации, индивидуа­лизации элементов бытия попытки создания художественно-образного представления обречены на неуспех»[20]. Чтобы деталь заняла в произведении достойное место, стала «ключе­вой», способствовала созданию художественного образа, харак­теристике героев и художественно-эстетическому осмыслению действительности, журналист должен овладеть различными ме­тодами обыгрывания детали. В. В. Учёнова выделила несколько этапов работы над деталью.

 

Первый этап — вычленение опорной детали из обилия впе­чатлений, окружающих журналиста в процессе сбора материа­ла. Как может происходить данный процесс? На наш взгляд, многое зависит от использования тех или иных методов сбора информации, многое в отборе жизненных фактов определяет­ся первоначальным замыслом произведения и, конечно, опре­деленными навыками профессиональной работы[21]. Журна­лист, отправляясь на задание, должен четко представлять не только то, какого рода информацию ему необходимо собрать, но и на какие стороны объекта обратить особое внимание. Та­ким образом, вычленение выразительных деталей из обилия впечатлений предполагает не только определенную зоркость, но и умение соотнести их с замыслом произведения.

 

Второй этап связан с выбором опорной детали, способной стать сердцевиной не только логической, но и художественной концепции произведения, — определяющий момент художе­ственно-образного решения в журналистике и микродетализа­цию избранной опорной детали[22]. Таковы основные этапы отбора художественно-выразительных деталей для публицис­тических произведений.

 

Приемы обыгрывания деталей в очерке могут быть самы­ми разнообразными. В одних случаях детали используются для образной трактовки тех или иных событий, в других — для со­здания символического образа, в третьих — для ассоциативных связок, в четвертых — для передачи особенностей внешних и внутренних человеческих проявлений. Вот как через опорную деталь-образ с яблоками обыгрываются в очерке Л. Лейнер различные эпизоды из жизни художницы Е. Ненастиной: «Од­нажды зимой она работала во дворике, укрывшись от ветра в складочке старого дома, и вдруг окно над ней растворилось, из него протянулась рука с румяным яблоком, и чей-то голос лас­ково произнес: "Мерзнешь, художница? Вот тебе яблочко. Я его давно берегу, с лета — оно теплое". В другом месте тот же мотив с яблоками рассказывается героиней: «А в другой раз, летом, в Васильевке, куда Бунин к брату ездил из своих Озе-рок, сижу в садике, рисую. Теплый дождик накрапывает. Смот­рю на мольберт, но смутным зрением вижу — какая-то женщи­на не спеша идет ко мне. Подходит. И вдруг на траву ложатся огромные яблоки — будто падают с неба. Поднимаю голову и вижу лучистые глаза. И это голубое сияние, и запах яблок, и предчувствие надвигающейся грозы заполнило все простран­ство картины ощущением счастья!»[23]. Обозначив в сердце­вине этих двух примечательных эпизодов деталь с яблоками, автор кроме образной трактовки событий охарактеризовал нео­бычайно свежее восприятие мира своей героини. Интересна и форма передачи данной детали. Она «выхвачена» не из непос­редственных авторских впечатлений, а из рассказов художни­цы. При этом в одном случае журналист, описывая данную де­таль, повествует о случае с яблоками от третьего лица, а в дру­гом — приводит прямую речь героини.

 

Деталь-символ использует в своем очерке А. Трохин. «Ма­ленький рыхлый домик Андреевых примостился на отшибе. За ним — бездонные хвойные дали. Во дворе дюжина разномастных комочков-кроликов, пара рябых несушек, банда усатых котищ и несколько дворняг в придачу. Сосенка, посаженная отцом в честь рождения сына, — жгучее напоминание свежей утраты»[24]. Чем примечательна последняя деталь? Находясь в конце второстепен­ных перечислений, она поражает своей неожиданностью и сим­воличностью. Сосенка была раньше символом счастья (родился первенец!), а теперь — напоминанием свежей утраты. Казалось бы, автор привел маленький штрих из судьбы героя, но в нем заложена значимая для конкретного человека смысловая глубина.

 

В очерках используются не только существенные, но и не­существенные детали. И те и другие, по мнению Г.В. Колосова, «выполняют одинаково важные роли, хотя, на первый взгляд, вызывает сомнение утверждение о правомерности несуществен­ной детали. Основных, характерных деталей подчас бывает не­достаточно. И второстепенная деталь, сама по себе представляю­щая мало ценности, приобретает в контексте весомость, необхо­димость и большую значимость»[25]. Кроме этого, несуществен­ные детали могут подспудно подготовить читателя к восприятию опорной детали, или же создать некий фон, из которого и воз­никнет целостное впечатление об описываемом фрагменте дей­ствительности. Именно поэтому нельзя снижать значения несу­щественных деталей. Как отмечает В.А. Алексеев, «в реальном мире у предметов есть множество качеств: главные и второсте­пенные, основные и несущественные, прямые и косвенные. В очерке, если автор взял даже не главные, не основные, а второ­степенные, косвенные детали, они становятся основными, глав­ными в художественном образе, потому что на них сосредоточе­но внимание читателя». При этом он подчеркивает, что нельзя путать детали реального предмета с художественными деталями в рассказе, романе или очерке. «Деталь самого предмета и дета­ли его изображения в художественном повествовании — это разные вещи, хотя они и взаимосвязаны, вернее, детали предме­та определяют детали художественного образа, так как автор отбирает их из числа существующих в жизни»[26].

 

Рассмотрим, как используются различные детали в очерке Дмитрия Беловецкого «Павлиныч, говоришь?». Повествование на­чинается с описания предметов, лежащих на письменном столе вице-мэра Москвы В. Шанцева. Среди различных канцелярских принадлежностей журналист обратил внимание на девять малень­ких каменных черепашек. «Они выстроились друг за другом ров­ненькой шеренгой, смотрят одна другой в попку и связаны между собой черной шелковой бечевой. Можно создавать какие угодно цепи, перемещая их в любом направлении». Казалось бы, совер­шенно несущественная деталь. Мало ли какая сувенирная игруш­ка лежит на столе у московского чиновника? Тем не менее автор разворачивает дальнейшее повествование, оттолкнувшись имен­но от этой детали: «Мне почему-то кажется, что в этом есть какая-то символика. Я вспомнил виденную в телефонно-информационном справочнике "Москва" за 1997 год схему структурного пост­роения городского органа исполнительной власти: в правительстве Москвы девять заместителей премьера. На схеме черными жир­ными линиями обозначена их взаимозаменяемость и взаимопод­чиненность. Прямоугольник с фамилией Шанцева придавлен только растянутым кеглем — премьер правительства». Девять черных че­репашек вызвали у журналиста вполне конкретную ассоциацию. Кроме этого деталь удачно обыграна и в диалоге: «Они зачем? » — «Да это мне кто-то из Китая привез... Как сувенир... — Шанцев аккуратно ровняет их по верхнему краю разлинованного, мелко исписанного листа. — Вот они полностью подошли... Во-первых, прижимают мой рабочий план, во-вторых, их по-разному можно расставить и вроде каким-то делом занимаешься...».

 

Следующие детали, которые используются в очерке, обри­совывают внешность Шанцева: «На военном параде Шанцева сфотографировали как-то в армейской форме. Было жутко хо­лодно. Кто-то заботливый принес ему бушлат и фуражку. По­том в газете снимок и к нему подпись: военная форма цвета хаки идет Шанцеву, как кепка — Лужкову. Шанцев обиделся. "Я, — говорит, — знаю, для чего это делается". — "Для чего?" — "Впечатление создать, что я злой, некультурный... Человек, взгляд которого тяжел, как штанга...". А мне кажется, что он напрасно обиделся. У Шанцева настороженно-справедливое лицо городо­вого: Где нарушения?! Кому помощь нужна? Меня не обведешь вокруг пальца! Давайте разберемся! Дела делать надо!»[27].

 

Здесь, как и в предыдущем фрагменте, опорная деталь («армейская форма») находится в ассоциативной связке с дру­гими деталями («кепка московского мэра», «взгляд тяжел, как штанга»). С помощью этих деталей автору удалось описать ти­пичные черты столичного городового.

 

Таким образом, особенность работы журналиста с дета­лью связана, с одной стороны, с тщательным отбором наиболее характерных деталей, а с другой — с искусством их обыгрыва­ния в тексте. Все это позволяет придать описываемой картине выразительность, конкретность и образность.

 

Портретные характеристики. По мнению В.И. Шкляра, «портрет в публицистике зачастую выступает в качестве свое­образного аналога характера героя. Он дает возможность на­глядно, зримо увидеть героя и в этом плане он стимулирует читательское воображение. Другая его функция — помочь че­рез выделение каких-то внешних деталей заглянуть в мир души человека, в мир его эмоций и чувств»[28]. Портретная характе­ристика напрямую связывается с психологическими особенно­стями личности. Действительно, внешность человека, его мане­ра одеваться, привычные позы, жестикуляция, мимика и т.п. могут при внимательном взгляде многое сказать о человеке. Основное требование, которое предъявляется к любой порт­ретной характеристике — это документальная точность отобра­жения. В данном случае очеркист не имеет права что-то выду­мать в обрисовке внешности человека, но не стоит отказывать­ся и от показа типического. Именно сочетание строгого документализма и художественного обобщения и рождает пол­ноценный очерковый образ.

 

В портретных характеристиках журналисты активно исполь­зуют достижения современной психологии. Например, выяснив, к какому психологическому типу относится тот или иной человек: сангвиник, флегматик, холерик или меланхолик, они могут опре­делить, как те или иные качества проявляются в облике и поведе­нии личности. Именно этим методом пользуется Владимир Васи­льев, пытаясь создать эскиз психологического портрета Евгения Примакова. По его мнению, бывший премьер-министр — типич­ный флегматик. Что это означает? Определяющим для флегмати­ка является сочетание двух качеств. Первое — интраверсия: об-ращеность внутрь себя, закрытость от окружающих, склонность воспринимать себя и остальных в функциональном, неодушев­ленном плане. Второе — низкая эмоциональная возбудимость: спокойствие, уравновешенность, умеренность переживаний. Ис­ходя из данных положений, автор описывает своего героя. «Одежда. Если он стоит или идет, пуговицы всегда застегнуты (за исключе­нием нижней, не застегивать которую предписывает этикет).

 

Осанка. Только сидя Евгений Максимович позволяет рас­слабиться: откинуться на спинку кресла или, напротив, опереться на руки, положенные на стол.

 

От флегматика бессмысленно ожидать интенсивной жес­тикуляции, разнообразия выразительных движений. Но инфор­мативность жестов чрезвычайно высока.

 

Мимика. Наиболее характерное выражение лица — сосре­доточенно-напряженное, отражающее деловую собранность. От­клонения от этой «нормы» наблюдается в трех основных вари­антах: жесткость, обида и улыбка — каждый из этих вариантов не оставляет сомнений в искренности отражения соответству­ющих эмоциональных переживаний...»[29].

 

Вот так, исходя из определенных психологических харак­теристик, воссоздается портрет человека. В описании облика используются также различные портретные штрихи. Они не­обходимы, когда журналисту нужно подчеркнуть какое-либо психологическое состояние героя, его привычные жесты и ми­мические реакции, наконец, манеру одеваться и держаться с людьми.

 

Художественные средства изображения необходимы не только для обрисовки внешней среды, но и внутреннего состо­яния человека. В современной публицистике, как мы убедимся далее, усиливаются психологические начала в показе духовно­го мира личности.

 

Психологизм как художественный метод в изображении человека

 

Художественные тенденции в изображении человека на­прямую связаны в современной публицистике с проблемой проникновения во внутренний мир личности. В данном случае, как правило, предпринимается анализ духовно-нравственной жизни героя. Но и этого недостаточно. «Проникновение во внут­ренний мир человека, — отмечает И.А. Гайдученок, — требует пытливого разума, взволнованности, сопричастности, сердечной муки и тонкого движения души»[30]. Сложность такого про­никновения предполагает наличие художественного и одновре­менно научного видения человека. Чтобы прикоснуться к тон­кой душевной организации личности, журналист должен ра­зобраться в субъективном мире героя, понять его душевное состояние, заглянуть в его чувственно-эмоциональную сферу. Только в этом случае удается выявить духовные истоки поведе­ния конкретной личности. Чтобы написать полноценный очерк, журналисту необходимо настроиться на «волну» эмоций и мыс­лей своего героя. Подобная настроенность побуждает особую тональность письма: лиризм и исповедальность. В этом смысле очерк — один из самых интимнейших жанров публицистики.

 

Методы искусства наиболее адекватны для отражения кон­кретных, индивидуальных, личностных качеств человека. «Метод литературы, метод искусства в целом — говорить человеку о кон­кретном, индивидуализированном человеке. Даже типичность ха­рактера странным образом не мешает нам видеть за художествен­ным персонажем единичное, неповторимое, своеобразное»[31]. Но если литературный образ — иллюзия, авторский вымысел, но и художественная правда, принимаемая нами за правду действи­тельности, то очерковый образ несет в себе все черты, присущие конкретному человеку. Поэтому в художественно-эстетические задачи публициста входит познание реального духовного мира людей. Хотя, как отмечает М.И. Стюфляева, «при всей доку­ментальности публицистики, мир, отраженный в ней, принци­пиально отличается от мира реального. Жизненные впечатле­ния претерпевают художественную трансформацию»[32]. Подобного рода трансформация происходит не только в отборе жизненных фактов, но и в различных приемах изображения че­ловека. К последним мы относим психологизм, который рассмат­ривается в публицистике как метод осмысления личности в соот­ветствии с «алгоритмами» науки и одновременно эстетический принцип изображения характера, предполагающий использова­ние системы художественных средств[33].

 

Психологические начала в публицистике обусловлены сле­дующими факторами: во-первых, возросшим интересом к внут­реннему миру человека; во-вторых, нацеленностью не только на описание социально детерминированных поступков личнос­ти, но и на душевные проявления человека; в-третьих, возрос­шей ролью субъективного фактора в современной социальной действительности[34].

 

Впрочем, полное и объемное раскрытие внутреннего мира человека, как, например, это делается в литературном произве­дении, в очерке невозможно. Писатель в обрисовке человека может обратиться к сознанию и самоанализу героя произведе­ния. С этой целью он может вести рассказ от имени героя или представить его лирико-психологическую исповедь. Например, у Достоевского «все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характероло­гическая типичность, его душевный облик и даже самая его на­ружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя — "кто он", у писателя ста­новится объектом рефлексии самого героя, предметом его само­сознания; предметом его же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания»[35].

 

Как видим, у Достоевского действительность становится эле­ментом самосознания героя произведения. «Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существен­ного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом»[36]. Самосознание как художественная доминанта служит Достоевс­кому основой для построения образа героя. В литературе этот прием стал очень распространенным. Приемлем ли данный спо­соб в изображении публицистического героя? Да, но с опреде­ленными оговорками. Если литературный герой (по воле автора) способен вобрать в орбиту своего самосознания весь окружаю­щий его предметный мир, то перед публицистическим героем такой задачи обычно не стоит. В процесс его самосознания мо­гут быть вовлечены только те реальные проблемы, с которыми он непосредственно сталкивается в жизни. Публицистический герой может мыслить и действовать только в тех пределах, в которых он находится; чувствовать и воспринимать мир, исходя из своих индивидуальных особенностей; анализировать и осмыс­лять свои и чужие поступки, исходя из собственных нравствен­ных представлений, ценностей и жизненных установок. Публи­цистический герой, наконец, не может выйти за пределы своего характера, темперамента, типичности и т.д. Многомерность пси­хологической характеристики, по мнению М.И. Стюфляевой, обеспечивается за счет неслияния внешнего и внутреннего в реальном бытии личности или за счет разнополюсных психоло­гических зарядов людей, с которыми у героя устанавливаются отношения притяжения или отталкивания, за счет расхождения оценочных мнений, касающихся героя и т.д.[37] Подобного рода внутриличностные или межличностные противоречия спо­собны, на наш взгляд, выявить не только характер человека, но и его отношение к миру, к людям, к обществу в целом. Описывая, как герой действует, мыслит, чувствует и переживает, журнали­сту важно показать и то, как в сознании личности преломляются те или иные факты и события действительности. «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему за­очному определению»[38]. Только в исповедальной форме, по мнению M.M. Бахтина, может быть сказано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему.

 

Процесс самораскрытия, самоанализа героя может быть описан в очерке через монолог или диалог. И в том и другом случае мы будем иметь дело с различными проявлениями его самосознания. Правда, в монологическом замысле, как отмечает M. M. Бахтин, «герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в преде­лах того, что он есть, то есть в пределах своего как действитель­ность определенного образа...»[39]. В монологе герой полностью погружен в себя: видит и слышит только себя; выражает только собственную точку зрения на вещи; его сознание не соприкаса­ется с другими сознаниями. Поэтому мир героя, как правило, предстает перед читателями в одностороннем порядке. Но тем не менее этот явленный читателям монолог ценен и как процесс внутреннего самораскрытия человека, и как своеобразный само­анализ. Монолог может прозвучать в очерке как исповедь героя о своей судьбе. В данном случае человек делится самыми сокро­венными мыслями, воспоминаниями, размышлениями. Чтобы настроить человека на такой искренний разговор, от очеркиста требуется максимум внимания и душевного такта. Нужна для этого и особая атмосфера разговора, чтобы человек мог расска­зать журналисту все, что наболело у него на душе.

 

В очерке Ю. Чуприной «Настоящий рок-роман» монолог героини занимает наряду с авторским повествованием очень важное место. Здесь женщина делится с журналистской воспо­минаниями не только о счастливых днях жизни, но и о горес­тях. «Я ему доверяла абсолютно, кроме тех случаев, когда меж­ду нами вставал алкоголь. Всегда была возможность, что на ре­петицию кто-то зайдет, принесет и начнут выпивать... Он пытался меня к этому приучить или научить спокойно ждать того мо­мента, когда ему это надоест: "Девочка, я это дело люблю очень-очень сильно, почти как тебя". Он пытался объяснить, что это лучше, чем что-нибудь другое: например, чем если бы он был жалкой, ничтожной личностью, которая ничего не умеет. Тем не менее я каждый раз реагировала, как в первый раз. Вела себя хрестоматийно, прямо как жена в книжке, шпыняющая бедного, больного, абстинентного мужа. Но ничего не могла с собой поделать: я с утра вижу трезвого, красивого, классного, членораздельно говорящего мужа, а под вечер это уже совер­шенно другой человек. Смешно говорить: я прожила с алкого­ликом все эти годы. Но так и не смирилась. Мы переписыва­лись в ежедневниках друг друга, книжках и на бумажках. Я брала бесконечные расписки и подписки. Пару раз мы говори­ли друг другу такие вещи, после которых уже не живут вместе. Но за несколько дней боевых действий я прокручивала в уме жизнь без него и понимала, что она невозможна...»[40]. В сво­их откровениях героиня произведения пытается реконструиро­вать былые переживания, чувства, боль, надежды и ожидания. Вспоминая о былом, она пытается разобраться в своих чувствах, в своем отношении к супругу. И через эти монологи читателю становятся понятны те сложные отношения, которые сложи­лись между двумя любящими людьми. Посредством этих моно­логов журналистке удалось приоткрыть внутренний мир своей героини. И все же, знакомясь даже с такими откровенными признаниями, у читателя может остаться ощущение неполноты выраженных чувств. И это неудивительно, потому что взгляд героини обращен только внутрь себя.

 

Самоанализ в силу своего субъективизма всегда «замкнут» в пространстве внутренних переживаний и представлений. По­этому, чтобы полнее передать гамму человеческих чувств, жур­налисты используют «скрытые» приемы психологической харак­теристики героя. К ним, как правило, относят авторские реак­ции, реплики, комментарии и т.п., т.е. все то, что косвенным образом может охарактеризовать внутреннее психологическое состояние человека. Для этого используются и внешние прояв­ления героя произведения. Например, по мимике и жестам мож­но угадать настроение человека, описать его внутреннее состоя­ние, наконец, используя опыт общения с очерковым героем, ре­конструировать ход его размышлений и т. д. Все эти способы психологической характеристики личности необходимы для того, чтобы разомкнуть внутренний мир героя, дать ему возможность самораскрыться, и тем самым показать многообразные формы индивидуального бытия конкретного человека.

 

Иначе обстоят дела в диалоге. Диалогические отношения, отмечают психологи, «это почти универсальное явление, прони­зывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение... Чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, вещи, — с ними можно только диалогически общаться»[41]. В процессе диалога субъекты общения не только делятся по­лезной информацией, но и могут рассуждать, спорить, дискутиро­вать по поводу определенного предмета обсуждения, тем самым выявляя не только особенности своего мышления, но и взгляды, представления, идеи и т. д. Ставя героя в различные диалогичес­кие отношения с другими людьми, автор, как отмечает М.М. Бах­тин, «заставляет героя диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки, оттяги­вая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряжен­нейшего взаимодействия с другими сознаниями». И далее: «Под­линная жизнь личности доступна только диалогическому проник­новению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя. Правда о человеке в чужих устах, не обращенная к нему диалогически, то есть заочная правда, становится унижающей и умерщвляющей его ложью, если касается его "святая святых", то есть "человека в человеке"»[42]. В диалоге и автор, и герой произ­ведения выступают в качестве самостоятельных субъектов обще­ния. Они вольны в выражении своих мнений, точек зрения и оце­нок. Они могут занимать различные позиции по тем или иным вопросам, свободно проявлять свои мировоззренческие взгляды. Кроме этого, автор может воссоздать в произведении ту социаль­но-психологическую атмосферу, которая возникла в ходе диалога, тем самым добавляя новые штрихи к психологической характери­стике героя очерка.

 

Одним из способов проникновения во внутренний мир лич­ности является анализ мотивационной сферы. В данном случае изучаются различные качества личности; степень осознания человеком собственных поступков; уровень психологической зрелости личности; динамика мотивационной структуры лич­ности в зависимости от обстоятельств, ситуации и временного состояния психики; реакция на социально обязательные, декла­рируемые и пропагандируемые цели, ценности, нормы поведе­ния, образа жизни и т.д.[43] Рассмотрение личности с этих позиций открывает новые возможности в показе человека в очерковом произведении.

 

Анализ мотивационной сферы соотносят с идеалами, уста­новками, убеждениями, ценностями, интересами и желаниями личности. В своей совокупности все эти человеческие свойства рассматриваются в качестве мотивационных образований.

 

Под идеалом понимают доминирующий образ желаемого. Например, нравственные идеалы выражают общечеловеческие и личностные ценности. У каждого человека можно обнаружить те или иные идеальные устремления. Один, например, хочет стать идеальным танцором, другой — идеальным отцом, третий — иде­альным руководителем и т. д. В силу того, что в принципе любой идеал недостижим, в нем заключен источник человеческой ак­тивности. Раньше героями многих очерковых произведений ста­новились люди, обладавшие не только некими положительными качествами, но и идеальными устремлениями. В сегодняшней газетной практике таких примеров меньше. И все же, когда по­добные люди встречаются, журналисты мимо них не проходят. И не потому, что сегодня общество испытывает определенный дефицит в положительных героях, а потому, что в подобных лич­ностях всегда есть нечто притягательное и заразительное для других. Такова Елена Ярмак — героиня одного из очерков. Док­тор математических наук, профессор, она неожиданно для близ­ких ее людей занялась моделированием модных на Западе собо­линых шуб. Когда, переехав из Киева в Москву, она не смогла устроиться по специальности, то резко решила изменить свою судьбу. «В пору унылого однообразия прилавков Елена приду­мывала и шила себе наряды, считая, что одежда — дополнитель­ная информация о себе, способ вести диалог с окружающими. Однажды она потрясла своих знакомых платьем из оренбургс­ких пуховых платков. Дальше больше. Она предложила швей­ным фабрикам идеи нескольких изделий. Их приняли. Продол­жали выпускать свою продукцию, а параллельно на том же сы­рье, на том же оборудовании, теми же руками стали шить вещи по концепции и дизайну Ярмак. Покупатели не верили, что вещи сделаны на одном и том же предприятии. Например, красили ткани, из которых фабрика шила трико и кальсоны, в другие цвета и делали из них стильную одежду»[44]. Вскоре, занявшись моделированием изящной одежды из меха, Е. Ярмак приобрета­ет международную известность. В своей деятельности героиня очерка придерживается знаменитой фразы американского ди­зайнера Мэри Макфеден: «Женщина должна носить меха все­гда: на завтрак, на обед и ужин. Но особенно — поздней ночью». И к этой идеальной формуле добавляет от себя: «Такой, какой делает женщину мех, не сделают ни шелка, ни бриллианты. Меха придают ей нечто ускользающее, какую-то древнюю тайну. Я не раз наблюдала, с какой гордостью, с каким победоносным видом и сексуальным вдохновением мужчина покупает женщине шубу. Он как дарит ей свой охотничий трофей». В этих словах прояв­ляются и отношение героини к своему делу, и направленность ее жизненных устремлений, и, конечно, ее идеальные представ­ления о том, в какой одежде лучше всего выглядит женщина. С точки зрения психологии направленность личности «обеспечи­вает интеграцию мотивационных, ориентационных и операцио­нальных свойств личности. Направленность личности — это до­минирующая потребность или группа потребностей, интересов, вызывающих устойчивую, стратегическую активность. Она об­наруживается в стиле мышления, поведения, отношений, обще­ния и деятельности, в характере установок, ценностных ориен­тации и целей. Направленность — интегративное, системообразующее свойство, мобилизующее и регулирующее активность человека в конкретных ситуациях»[45].

 

Мобилизующую человеческую активность функцию вы­полняют и убеждения. По мнению психологов, убеждение — наивысший уровень направленности. «Сила убеждения заклю­чается в том, что оно основано на знаниях, представлениях, ставших личностно значимыми, оказывающими влияние на по­зицию личности. Убеждения интегрируют эмоции и волю, на­правляют и мотивируют поведение человека. От них трудно отказаться. Убежденный человек отличается уверенностью, це­леустремленностью, устойчивостью поведения, определеннос­тью отношений, чувств, надситуативным настроем»[46]. Таким образом, в структуру убеждения входит не только мировоззре­ние, могущее быть пассивным, но и активизирующая его воля. Очеркист, анализируя личность с точки зрения ее мировоззрен­ческих позиций, может проследить этапы формирования чело­веческих убеждений, описать те трансформации, которые про­исходят в сознании индивида при выборе той или иной идеи, наконец, показать те внешние воздействия, которые играют определяющую роль в идейной позиции личности.

 

Описывая лишь внешние проявления личности, невозможно показать те глубинные процессы, которые происходят в созна­нии конкретного индивида. «Поступок и его мотив, — отмечает М.И. Стюфляева, — самая общая формула психологизма, от­ражающая его, так сказать, социальное содержание. Эстети­ческая мысль обогащает эту формулу, предполагая множествен­ность взаимодействующих мотивов и их неоднозначное худо­жественное выражение»[47]. В психологии выработаны различные подходы в исследовании мотивационной сферы че­ловека. К ним относятся: изучение различных качеств личнос­ти; степень осознания человеком собственных поступков; уро­вень психологической зрелости личности; динамика мотиваци­онной структуры личности в зависимости от обстоятельств, ситуации и временного состояния психики, реакция на соци­ально обязательные, декларируемые и пропагандируемые цели, ценности, нормы поведения, образ жизни и т.д.[48] Рассмот­рение личности с данных позиций открывает новые возможно­сти в показе человека в очерковом произведении.

 

Анализируя мотивы поведения личности, важно выявить не только доминирующие мотивы, соотнесенные, например, с целями человеческой деятельности, но и скрытые, которые об­наруживаются в условиях экстремума. Человек в экстремаль­ной ситуации, когда от него требуется мобилизация всех сил, а также в ситуации принятия каких-то ответственных решений, вынужденности каких-либо действий, риска и т.п., в большей мере обнаруживает объективные и субъективные возможнос­ти, обеспечивающие достижение целей, удовлетворение потреб­ностей. Рассматривая личность в подобного рода ситуациях, очеркист может более зримо обрисовать характеры своих геро­ев, поведать о том, как в сознании индивида происходит само­актуализация совершаемых им поступков, исходя из каких це­левых установок или жизненных ценностей он определяет свой выбор и т.д. Все эти моменты позволят журналисту выявить не только социально-типические, но и индивидуально-характе­рологические качества личности, т.е. выйти уже на комплекс­ный анализ характера человека.

 

В переводе с греческого «характер» — это «чеканка», «примета». В процессе жизни человек приобретает различные характерологические черты, которые становятся его отличи­тельными свойствами. В психологии существуют различные трактовки данной категории. По мнению С.Л. Рубинштейна, характер человека — это закрепленная в индивиде система генерализованных обобщенных побуждений[49]. К.К. Платонов определяет характер как «ту часть структуры личности, в кото­рую входят только черты личности, достаточно выраженные и достаточно связанные друг с другом как целое, чтобы постоян­но проявляться в различных видах деятельности»[50]. Каждый человек в течение своей жизни приобретает особое сочетание черт характера, благодаря которым он может наилучшим обра­зом приспособиться к внешнему миру. Поэтому считается, что на формирование характера наибольшее влияние оказывает окружающая среда. Человек, находясь в социальном окруже­нии, не только подвержен определенным влияниям со стороны отдельных индивидов, групп, общества, но и вырабатывает свое отношение к другим людям, к себе, собственному делу и т. д. Именно в этих отношениях и проявляются те или иные харак­терологические черты, которые во многом определяются на­правленностью личности.

 

В очерковом произведении характер человеческой лично­сти может быть представлен во всей многогранности. Достига­ется это не только за счет выделения каких-то отдельных черт или сторон характера, как это, например, делается в науке, а за счет показа человека во всех его внутренних и внешних взаи­мосвязях с социальной средой. Здесь может быть описана и эмоциональная сфера героя, и его конкретные поступки и дей­ствия, и его жизненные устремления и т.д. Для того чтобы обнаружить те или иные черты характера, публицист может рассказать о том, как человек проявляет себя в деятельности, как у него складываются отношения с людьми, как он ведет себя в экстремальных ситуациях, как осуществляет свой мо­ральный выбор, наконец, как преодолевает те или иные жиз­ненные трудности. Таким образом, от анализа отдельных чело­веческих поступков или действий журналист может подойти к их синтезу в характере личности.

 

В силу того, что различные черты характера обладают опре­деленной побуждающей, мотивирующей силой, очень важно показать, как человек действует в конкретных жизненных ситу­ациях, достигая те или иные цели. В зарисовке Л. Каргопольцовой рассказывается о двух сестрах — Ольге и Лидии Гагртвих, которые вместе со своими семьями живут на заброшенном скла­де в пригороде Перми. Героини произведения являются вынуж­денными переселенцами из Казахстана. Несмотря на все жиз­ненные трудности (проблемы с жильем, со здоровьем, с работой, с пропиской и т.п.), эти люди пытаются выжить в экстремальных ситуациях, когда другие на их месте давно бы уже опустили руки. Сила их характеров проявляется в неизбывном желании сестер «выйти в счастье». Именно это желание побуждает их трудить­ся, не чураясь даже самой черной работы, благоустраивать даже свое временное жилище, не отчаиваться от отсутствия денег, искать выход из сложившейся ситуации. «Ничейные люди, они не ноют и не жалуются на судьбу. А может, у них нет этой по­требности как раз потому, что они ощущают себя — ничьими. Издавна на Руси так называли вольных, свободных людей. Что шли осваивать неведомые просторы Сибири, закладывали каза­чьи заставы в южных степях... И выживали, и делали дело, и передавали его детям — веря только в себя»[51]. В данном слу­чае журналист, размышляя о судьбах этих людей, не только об­ращает внимание на такие черты их характеров, как трудолю­бие, готовность к любым испытаниям, целеустремленность в до­стижении счастья, но и, основываясь на конкретном жизненном материале, приходит к определенным обобщениям.

 

Как отмечает М.И. Стюфляева, в публицистике «социаль­но-художественное обобщение зреет не подспудно, как в литера­туре, а открыто и наглядно. Оно заложено в авторскую програм­му и реализуется поэтапно. Публицистике свойственно система­тизировать человеческие типы. Программа-минимум заключается в том, чтобы причислить героя к определенному классу социальных явлений. Программа-максимум предполагает исследование всего класса, родового сообщества, выявление его черт и признаков. Соотнесение индивидуально-личностного с социально-групповым и социально-ролевым, по существу, являет собой процедуру классификации»[52]. Если в научной классификации человеческие типы рассматриваются по определенным основаниям и критери­ям с целью систематизации отражаемых явлений и дальнейшего их изучения, то «публицистическая классификация позволяет учи­тывать многообразие имеющихся типов. В то же время она помо­гает проследить развитие социальной группы исторически. С те­чением времени, когда изменяются социальные контуры типа, существенные расхождения с "эталоном" дают начало новым вы­водам»[53].

 

В поле зрения публицистики находятся не только процес­сы, связанные с изменением тех или иных человеческих типов в их историческом контексте, но и исследование новых, зарож­дающихся типов людей и социальных групп. В данном случае наиболее интересным представляется то, как в очерковом про­изведении обрисовывается формирование новой личности. Важ­но показать, какие новые характерологические черты приобре­тает личность в процессе социализации, как она взаимодействует с социальной средой, как строит свои отношения с другими людьми, как осуществляет свою деятельность, какое влияние оказывает на мировоззрение человека и многое другое. Весь этот анализ позволит не только выявить совокупность устойчи­вых индивидуальных особенностей личности, но и показать со­циальную природу человеческого характера.

 

Способы изображения человека в различных видах очерка

 

Очерковая публицистика всегда представляла собой уни­кальный пласт человековедения. В очерках русских писателей и публицистов всегда поднимались самые актуальные пробле­мы современности, на философском и социально-психологичес­ком уровнях осмыслялись судьбы отдельных людей и предста­вителей целых социальных слоев. Особенно четко выразилась данная тенденция в, так называемых, физиологических очер­ках, приобретших особую популярность в 40-е годы XIX столе­тия. Несмотря на то, что само понятие «физиология»[54] в литературном аспекте было введено французским писателем и юристом Б. Савареном, автором легкой нравоописательной кни­жечки «Физиология вкуса» (1826), русский «физиологический» очерк существенно отличался от «физиологии» французских писателей. Прежде всего — своей острой социальной направ­ленностью. Продолжая лучшие традиции нравоописательных очерков[55], русские очеркисты пытались вскрыть социальные нравы низших слоев общества. При этом социальные типажи выводились ими по профессиональным признакам, например «петербургский дворник», «шарманщик», «портной» и т.д.

 

«В 1845 г. Н. Некрасов, — отмечает В.И. Кулешов, — из­дал в двух частях альманах "Физиология Петербурга", который произвел своего рода сенсацию в русской литературе и оказал­ся программной заявкой формировавшейся гоголевской "нату­ральной школы". Именно в эти годы русская литература стре­милась к широкому охвату жизни всех сословий, постижению, если можно так выразиться, "механизма" общественной, иерархически-государственной деятельности. "Физиологический очерк", конечно, не означал отказа от типизации, он придавал ей хотя и односторонний, но самоочевидно осязаемый детер­министический характер. В очерковой литературе выдвигался на первый план демократический герой, в ней "выказывали" себя люди "фона". Высшая цель этой литературы — сосредото­чение внимания как раз на "эпизодических людях"»[56].

 

В последующие десятилетия русские писатели, работавшие в жанре «физиологического» очерка, значительно расширяют про­блематику своих выступлений. Их интересуют не только отдель­ные социальные типы, но и целые социальные прослойки. Пока­зательны в этом смысле очерки Г. Успенского, выходившие в 70-е годы XIX столетия под названиями: «Деревенская молодежь», «Люди среднего образа мыслей», «Новый тип купца» и т.д. Та­ким образом, благодаря подобного рода очеркам читатели могли не только познакомиться с теми или иными социальными типа­ми, но и получить основные их характеристики. По мнению ис­следователей, «физиологический очерк» внес значительный вклад в развитие «натуральной школы». Считается, что без «физиоло­гических очерков» не было бы «Бедных людей» Ф.М. Достоев­ского и «Записок охотника» И.С. Тургенева[57].

 

С 60-х годов XX столетия, следуя традициям «физиоло­гов», в публицистике происходит кардинальный поворот в сто­рону научного познания человека. Журналисты активно обра­щаются к данным, полученным в области социологии и психо­логии. Они не только вбирают все самое ценное, что было достигнуто названными науками в плане новых теоретических представлений о человеке, но и перенимают различные методы познания личности. Социологический аспект изучения личнос­ти предполагает исследование взаимоотношений личности и об­щества и развития ее в историческом процессе, а психологи­ческий — нацелен на исследование различных психологичес­ких характеристик индивида.

 

Публицистика 1960-х годов и последующих десятилетий, синтезируя научные методы познания человека с художествен­но-эстетическими, становится уникальным пластом человеко­ведения. Отдавая дань социологии, публицистика не отказалась от изучения индивидуального бытия личности. Кроме того, со­временная очеркистика активно использует и художественно-эстетические методы в изображении личности.

 

Правда, в отличие от писателей, воссоздающих челове­ческие типажи посредством художественного воображения, очеркисты используют иные приемы в изображении докумен­тального героя. Исследование человека и его характера ведется с помощью научных методов анализа, а художественная интер­претация осуществляется методами искусства. Обозначенные подходы наиболее характерны для портретных и проблемных очерков, где наряду с исследовательским началом присутствует и художественно-образная трактовка событий.

 

Рассмотрим разновидности портретного очерка. Термин «портрет», первоначально означающий «описание внешности человека», со временем трансформировался в более объемное понятие. В публицистическом творчестве он стал обозначать не только внешние, но и внутренние особенности человека, — все, что связано с. духовной жизнью личности. Поэтому объектами отображения в портретном очерке могут выступать как соци­альные отношения человека с его непосредственным окруже­нием (социологический аспект), так и внутренние психологи­ческие процессы, происходящие в жизни отдельного индивида. Социологический анализ личности, дополненный психологичес­ким, безусловно, расширил возможности портретного очерка в плане целостного изображения человека.

 

Журналисты обращают внимание на наиболее важные вехи в судьбе героя (имеются в виду биографические сведения), на его духовные искания, жизненный опыт, наконец, на особенно­сти его профессиональной деятельности. Конкретная человечес­кая жизнь представляет многоуровневое образование, поэтому перед автором стоит сверхзадача показать героя не просто как носителя определенных социальных ролей или функций, а в тес­ной взаимосвязи с общественно-политическими, экономически­ми и социально-психологическими процессами в обществе. Учи­тываются такие понятия, как среда и обстоятельства, воспита­ние, характер и т.п., влияние которых на жизнь человека имеет исключительное значение. Но, согласитесь, что показать всю «многоэтажность» человеческой натуры в очерке невозможно в силу его малого объема. Многоплановость в изображении че­ловека обусловила видовое многообразие портретного очерка. Среди них можно выделить: биографический портретный очерк, портретно-проблемный, психологический и политический порт­рет. У каждой разновидности портретного очерка есть конкрет­ные задачи, свои формы публицистического жизнеописания, специфические возможности в показе героя произведения, спо­собы психологической и социальной характеристики, типизации человеческих натур, наконец, приемы композиционного постро­ения произведения. Рассмотрим, что же лежит в основе той или иной разновидности портретного очерка.

 

Биографический портретный очерк. Здесь ведущее место занимает биография. Обратившись к ней, журналист может по­лучить разнородные сведения о наиболее значимых для челове­ка этапах жизни, о его жизненном опыте, о смене социальных статусов, о жизненных приоритетах и целях и т. п. Посредством этого субъективного материала и воссоздается в конечном итоге история жизни одного человека. Чтобы она не напоминала раз­вернутую биографическую справку, журналисты стараются ото­брать наиболее типичные и характерные для героя произведе­ния факты, раскрывающие внутреннюю динамику духовного роста человека, его нравственные поиски, социальные ориента­ции и взаимоотношения с окружающим миром. Кроме этого, в очерке показывается взаимосвязь индивидуальной истории жизни человека и истории общества, соотносится социальный опыт индивида с опытом его поколения, выявляются специфические особенности индивидуальной жизни героя.

 

Используя биографические сведения, очеркист может опи­сать сложные процессы социализации личности в меняющемся мире, объяснить природу психологического и социального по­ведения человека, рассказать о генеалогии героя, реконструи­ровать через жизнь одного человека некие исторические собы­тия и т.п. Здесь, как видим, четко проглядывается связь между биографией как субъективной конструкцией и биографией как социальной действительностью. Когда биографический портрет­ный очерк создается именно в этой взаимосвязи, он, как прави­ло, вызывает наибольший интерес, побуждая читателей к соразмышлению.

 

Важной составляющей биографического портретного очерка является обрисовка характера человека. По мнению М.И. Стюфляевой, представления о публицистическом характере как самостоятельной эстетической категории сложились сравнитель­но недавно. «Воссоздание характера в литературе и искусстве, — пишет исследовательница, — требует знакомства с социальным бытием человека, с человеческой психологией, но знакомства об­щего, предполагающего накопление житейских впечатлений, ши­рокое художническое освоение действительности, которое длит­ся годы и годы. Для воссоздания характера в публицистике поми­мо знания природы человека вообще необходимо изучение конкретного данного человека, возможно более полное раскры­тие его индивидуальности, потому что в этом случае значитель­ную роль играет функциональная заданность характера»[58].

 

В чем же проявляется подобного рода функциональная заданность? На наш взгляд, в конкретных поступках личности, в его духовных потребностях, в поведении, в отношении к окру­жающим, в способе мышления, в проявлении волевых качеств, в эмоциональных реакциях и т.д. Характер представляет собой совокупность реакций человека на социальное окружение. По­этому, рассказывая о человеке, столь важно показать, какие чер­ты характера он проявляет в той или иной жизненной ситуации, как оценивает собственные поступки, как решает вопросы в си­туации морального выбора, как реагирует на происходящее, на­конец, как идет сам процесс формирования характера.

 

Юбилейный портретный очерк. Поводом для написания подобного произведения является празднование юбилея извест­ного деятеля культуры, искусства, литературы, науки и т.д. В данном случае важно показать тот позитивный вклад, который внес человек в жизнь общества. Чтобы очерк не получился «па­радным», от публициста требуется особое мастерство. Юбилей­ная дата должна быть лишь поводом к размышлению о судьбе человека. Главное, на чем должен сконцентрироваться публи­цист — это духовные искания личности.

 

Как показывает практика, особой популярностью пользу­ются у читателей очерки о писателях, деятелях культуры, ис­кусства и науки. И это понятно. О людях творческих профес­сий читать всегда интересно, потому что их жизнь представля­ет постоянный творческий поиск. Но в данном случае интерес для читателей представляет не анализ художественных, искус­ствоведческих или научных произведений, а личность творца, его индивидуальный портрет. Диапазон обрисовки героя может быть самым широким, начиная от характеристики его художе­ственной или научной деятельности и кончая сведениями о твор­ческих замыслах и фактах биографии. В юбилейном портрет­ном очерке речь может идти как об уже сложившемся миро­восприятии героя, так и о его новых творческих устремлениях и планах. Очеркисты в подобного рода произведениях, как пра­вило, сосредоточивают внимание на различных аспектах твор­ческой деятельности человека, выявляют наиболее значимые моменты духовного становления личности, оценивают его твор­ческий путь, наконец, рассматривают труды человека в контек­сте духовной жизни общества.

 

Рассмотрим пример из газетной практики. К 80-летию со дня рождения Александра Исаевича Солженицына сказано и написано было столько, что и добавить вроде бы нечего. Но, по мнению И. Виноградова, парадокс Солженицына по-прежнему остается таинством. «Данный парадокс, — пишет публицист, — я мог бы уложить в такой тезис: при всей как бы открытости нам в своем страстном писательском пафосе, в своих убежде­ниях и ценностях Солженицын — один из самых закрытых для нас художников, каких я знаю. Разумеется, это требует поясне­ний. Поясняю. Толстой сказал как-то: кого бы ни изображал художник — святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим в художественном произведении только душу самого ху­дожника». Столкнувшись с подобного рода закрытостью, И. Ви­ноградов попытался изобразить портрет А. И. Солженицына через частно-человеческую, интимно-лирическую фактуру его личности. С этой целью он обратился к своеобразному художе­ственному миру писателя. Но и здесь столкнулся с проблемой. В своих произведениях Солженицын благодаря своей целеуст­ремленной воле не позволяет появиться ничему, что не было бы напрямую сопряжено с той главной задачей, которую он осознал и принял когда-то для себя как высшую цель и смысл своей жизни — «быть Мечом в руке Божией, заговоренным рубить мировое Зло». В силу этой художественной установки все, что носит более частный, личностный, внеидеологический характер и через изображение чего как раз и открывается внятно сокровенно-личностное «я» самого художника, отодвигается писателем на периферию. Рассмотрев различные автобиогра­фические штрихи, которые в той или иной степени отражены в различных произведениях Солженицына, очеркист приходит к выводу, что писатель открыт лишь очень близким к нему лю­дям. Но — не читателям. «Из всех великих писателей нашего времени он, несомненно, самый великий от нас затворник, по­зволяющий общаться с ним в тех лишь пределах, которые он считает в своем общении с нами важными для пользы дела — великого дела борьбы со вселенским Злом». Но в очерке звучит и другой вывод. Видимо, парадокс Солженицына состоит в том, что, несмотря на всю свою закрытость, его «предельная искрен­ность и какая-то особая выразительность и поэтическая сила тех нечастых лирических страниц, которые встречаются в его произведениях, это, может быть, самое неопровержимое дока­зательство того, что именно глубинно-личностные слои челове­ческого "я" Солженицына как раз особенно органичны для его таланта, едва ли в подоснове своей не лирического!..»[59].

 

В заключение автор выражает надежду, что когда-нибудь писатель, забыв, как когда-то Толстой, обо всех российских и мировых бедах, напишет что-нибудь чисто художественное, что-нибудь крупное и цельное из опыта своей человеческой нор­мальной жизни, которая была ему отпущена.

 

Как видим, юбилейный портретный очерк превратился в мини-исследование творческого мира великого писателя. В эс­тетические задачи очерка, пусть даже и юбилейного, не входит обыкновенный пересказ о судьбе человека. Здесь планка на­много выше. Чтобы рассказать людям что-то новое об извест­ной всем личности, необходимо ознакомиться с архивными материалами, перепиской, свидетельствами современников и т.п. Все это позволит очеркисту по-новому и нестандартно осмыс­лить судьбу человека, его дела, поступки и свершения, а глав­ное — выявить различные проявления человеческой души.

 

Судебный очерк. Характерной чертой данного вида очерка является реконструкция состава преступления, совершенного конкретным человеком или группой лиц. В судебных очерках дается не правовая оценка преступления (это прерогатива суда), а морально-нравственная. Задача журналиста состоит в том, чтобы помочь людям разобраться в феномене человеческого зла, а главное — показать те условия и обстоятельства, которые привели человека к совершению преступления. К основным содержательным элементам судебного очерка можно отнести обрисовку морального облика преступника и анализ мотивов преступления. В нем могут быть рассмотрены различные ав­торские версии в объяснении состава преступления, детали и подробности уголовно наказуемого деяния, свидетельские по­казания и др. Весь этот многоплановый материал объединяется в судебном очерке авторским замыслом и идеей произведения.

 

В судебном очерке Валерия Карышева и Федора Бутырско­го «Хакер» рассказывается о талантливом польском компьютер­щике, работавшем по найму на российских бандитов. Хотя для России невероятные приключения польского хакера нетипичны, его услугами пользовались определенные криминальные струк­туры, пытавшиеся с помощью Збигнева Звежинецкого завладеть некоторыми зарубежными счетами. «Глядя на пана Звежинец­кого, — пишут журналисты, — трудно было представить, что он имеет какое-либо отношение к преступности. Бледное лицо, вя­лые, вечно потные руки, огромные очки-велосипеды, сутулость человека, долгое время проводящего за столом, и сдержанная, предупредительная манера поведения — все воскрешало в памя­ти старое блатное слово "ботаник". Татуированные россияне обыч­но называют так людей умственного труда»[60].

 

В очерке дается не только внешняя характеристика Звежи­нецкого, но и подробно описывается то, как этот молодой чело­век, который был лучшим выпускником Варшавского политеха, стал профессиональным взломщиком компьютерных сетей. Пер­вый свой взлом он совершил в двадцать два года. Первые удачи, деньги, постоянная клиентура вскружили юноше голову. Когда же его вычислили и задержали, он, выйдя из тюрьмы под залог, решил попытать счастья в России. Тем более в его услугах здесь нуждались. Далее в очерке разворачивается захватывающий сю­жет, связанный с преступным сотрудничеством Звежинецкого с русской мафией. Рассказ об этом дается через его видение рос­сийской действительности. Здесь и нравы «панов из мафии», и работа на заказ, и слежки со стороны сотрудников ФСБ, нако­нец, тюрьма. Из всего этого описания вырисовывается облик ос­торожного и предусмотрительного человека, хорошо знающего не только свою работу, но и свои права. Когда региональное управление по борьбе с организованной преступностью задер­жало Звежинецкого с его русскими сообщниками, то он, полу­чив предварительное обвинение по статье 272 УК РФ (неправо­мерный доступ к компьютерной информации), сориентировался мгновенно. «Сперва он гордо заявил российскому "пану полицьянту", что имеет "обыватэльстрофо польске", т.е. польское граж­данство, и потому категорически отказывается отвечать на ка­кие-либо вопросы без адвоката и представителя посольства. За­тем, вспомнив об избиении на явочной квартире, потребовал медицинского освидетельствования и помещения в госпиталь, где обязательно должен быть ксендз: мол, отправление религиозно­го культа для него, доброго католика, законное право». Но не тут-то было. Попав в тюрьму по той же статье, он понял, что Россия — не цивилизованный Запад, где в тюремных камерах есть все удобства: телевизор, газеты, книги, внимание благотво­рительных фондов, предупредительность обслуживающего пер­сонала. Далее глазами поляка обрисовываются тюремные нравы российских заключенных.

 

В этом очерке нет подробного описания судебного процес­са над польским гражданином, нет рассуждений журналистов на моральную тему, нет рассказа об оперативной работе со­трудников правоохранительных органов, задержавших взлом­щика, но зато воссоздан новый тип профессионального пре­ступника, который в отличие от привычных «медвежатников», полночи потеющих над взламыванием сейфа, гангстерской бан­ды, специализирующейся на вооруженных ограблениях, бри­гад «кротов», ведущих подкоп под денежное хранилище банка, тихо сидит в квартире за сетевым компьютером, похищая сот­ни тысяч долларов. Тихие и незаметные хакеры становятся гро­зой банкиров во всем мире. Эти опасения и хотели, на наш взгляд, донести до читателей очеркисты.

 

Как уже говорилось, особое внимание в судебных очерках уделяется анализу мотивов преступлений. Обращаясь к мотивационной сфере человека, очеркист может обрисовать психо­логический портрет преступника. В мотиве, по мнению психо­логов, проявляется не только направленное отношение субъек­та к объекту, но и то, что содержится в этом отношении, «Как в каждом отношении, — пишет В.С. Мерлин, — в мотиве мы можем различать две стороны. Как побуждение к действию мотив — активное действенное отношение. Вместе с тем, так как мотив всегда связан с переживанием нужды, недостатка, с наслаждением или страданием, он представляет собой эмоцио­нальное отношение»[61].

 

Понимание мотива позволяет многое проявить в челове­ческих поступках, особенно то, почему человек решился на преступление. Анализируя личностные свойства преступника, очеркист может столкнуться с целой системой взаимосвязан­ных мотивов. Если в свойствах личности выражаются более обобщенные отношения человека к миру, то в мотивах — впол­не конкретные и определенные отношения, которые к тому же имеют изменчивый характер. Отсюда и возникают противоре­чия в трактовке Человеческих поступков, Например, с виду бе­зобидный человек вдруг совершает зверское убийство, причи­ны которого кажутся необъяснимыми. В данном случае журна­листу необходимо найти ту внутреннюю взаимосвязь, которая существует между устойчивыми свойствами личности и моти­вами преступления. Если это удается, то очерк получится пси­хологически многоплановым. Автор может исследовать как внут­ренние факторы, связанные с различными психологическими состояниями человека, так и внешние условия, обусловившие его поведение. Анализ внешних и внутренних предпосылок позволяет проникнуть во внутренний мир индивида и более объективно осветить судебный процесс, дать оценку челове­ческих деяний.

 

«Кадровик по имени Снайпер» — так называется очерк Игоря Гамаюнова, в котором рассказывается, как управляющий персоналом АО «Московский вентиляторный завод» («Мовен») Михаил Прошин, намереваясь занять руководящее кресло, зас­трелил одного генерального директора, затем руками нанятых киллеров задушил второго, за что был осужден на 25 лет[62]. Журналист пытается разобраться в том, почему М. Прошин, в прошлом обыкновенный слесарь, которого бывший генераль­ный директор вознес до управляющего персоналом, с таким хладнокровием убил своего недавнего покровителя. Объясняя мотивы данного преступления, И. Гамаюнов пишет: «Прошин был человеком команды — никогда не противоречил Миронову. Хотя увлечения директора системой Хаббарда не разделял. Счи­тал — слишком много в ней мелочного контроля, провоцирую­щего доносительство. Но лишь изредка позволял себе критичес­кие замечания — в отсутствии Самого, в расчете на популяр­ность у заводчан, дружно ругавших нововведение. Именно эту осторожную критику он потом, оказавшись в тюремной камере и запаниковав, сделал основой своей защиты: да, убил, призна­вался Прошин вначале на предварительном следствии, но ведь иначе невозможно остановить Миронова, он замучил всех своей "системой"! Затем бывший зам развернулся на 180 градусов: не убивал, меня заставили "взять на себя". Следствие, поглощенное сбором доказательств преступления Прошина, в его мотивы, судя по всему, не особенно вникало: было на заводе недовольство "системой"? Было. Прошин обозначил свое к ней отношение? Да. Значит, это и стало толчком к тайной неприязни, перерос­шей в злобное ослепление, когда "оружия рука ищет"».

 

Оперативники, как видно из очерка, искали неоспоримые доказательства совершенного Прошиным убийства. Журналист, напротив, пытался разобраться в мотивах преступления, вос­создавая образ двуликого человека. «На работе Прошин — де­ловит и напорист. В компании — говорун, весельчак. Одна осо­бенность: любил рассказывать смешные истории про себя. Про то, как в бытность слесарем загуливал с 40-градусной до беспа­мятства, но всегда двигался вперед. Даже на четвереньках! Рас­сказывая, смеялся со всеми над самим собой, прошлым. Ощу­щал себя не просто "вставшим с четверенек", а поднявшимся над рядовым заводским людом». Но свое истинное лицо Про­шин умело скрывал. Даже после убийства первого генерально­го директора он, по свидетельству супруги убитого, держался на похоронах стойко, изображая сурово-скорбное лицо. Не выдал себя Прошин и в острейшей эмоциональной ситуации, когда генеральным директором стал не он, а Вячеслав Ваксман. В сво­ем очерке И. Гамаюнов умело срывает эту добропорядочную маску с лица Прошина, показывая внутреннюю суть человека, который ради достижения собственный цели не останавливал­ся ни перед чем. Одних запугивал, других шантажировал, тре­тьих убивал. Так в очерке воссоздается образ расчетливого, жестокого, циничного и беспринципного преступника, хотя в жизни Прошин имел совершенно иной облик. Чтобы вскрыть истинное лицо данного человека, журналисту пришлось тщательно проанализировать мотивы совершенного им преступления.

 

Современный судебный очерк, зародившись в «социологиях» 1960-х годов, и сегодня, как видим, не утратил своей акту­альности. В подобного рода произведениях авторы рассказыва­ют не только о подробностях преступления, но прежде всего стремятся вскрыть причины, побудившие человека на противо­правные действия. В этом смысле анализ мотивов преступле­ния — наиболее эффективный метод в раскрытии внутреннего мира человека. Но, как показывает практика, не единственный. В обрисовке образа преступника необходимо учитывать и внешние факторы, прямо или косвенно повлиявшие на образ его мыс­лей, на поступки, на жизненные установки, на нравственные ориентации человека. Анализ всех этих внешних и внутрен­них предпосылок позволит более объективно подойти не толь­ко к освещению судебного процесса, но и к оценке человечес­ких деяний.

 

Очерк-расследование. Данный вид очерка нацелен на иссле­дование скрытых сторон различных явлений действительности и человеческой деятельности. В очерке-расследовании использу­ется социологическая методика по сбору первичной информа­ции, предполагающая выработку целей и задач исследования, выдвижение различных гипотез и версий, проверку исходных данных и т.п. Журналистское расследование, по определению американских ученых, представляет собой основанный, как пра­вило, на собственной работе и инициативе журналистский мате­риал на важную тему, которую отдельные лица или организации хотели бы сохранить в тайне[63]. Журналистское расследова­ние требует от очеркиста определенной квалификации не толь­ко по сбору первичной информации. В отличие от аналитика, который, разработав ту или иную тему, дает развернутую харак­теристику вскрытого им явления, очеркисту помимо этого необ­ходимо создать определенный образ человека.

 

Непременной чертой журналистского расследования, счита­ет А.А. Тертычный, является «присутствие самого автора в ряду действующих героев истории, о которой идет речь в публикации. Рассказывая о том, как шло расследование, какие препятствия стояли на пути, какими открытиями, действиями, эмоциями оно сопровождалось, он тем самым делает процесс расследования на­глядным, впечатляющим, что явно отличает данный жанр от дру­гих жанров»[64]. В очерковом расследовании автор может не только делиться собственными впечатлениями, но и активно вступать в диалоги со своими героями, давать им развернутые психологичес­кие и портретные характеристики, по-своему исходя из обнару­женных фактов, интерпретировать их поступки, наконец, с пуб­лицистических позиций отстаивать свою точку зрения. В отличие от аналитического расследования, где главенствующим элемен­том является авторская мысль, очерк-расследование имеет более разноплановую и полифоничную структуру: в нем могут присут­ствовать пейзажные зарисовки, портреты, развернутые диалоги, авторские отступления и т.п.

 

Способы изучения и изображения человека в очерковом расследовании также имеют свою специфику. Здесь существу­ют свои правила. Например, предварительная подготовка к рас­следованию предполагает изучение всех исходных документов. Среди них могут быть как официальные, так и неофициальные документы. Небесполезно ознакомиться с компьютерной базой данных по интересующей теме, с газетными публикациями и т.п. Все это позволит не только получить предварительные пред­ставления об изучаемом объекте, но и обрисовать контур собы­тий, выявить основные действующие лица, выдвинуть первона­чальные версии. «Когда я просматриваю документы или прото­колы судебного разбирательства, — пишет Джон Уллмен, — я ищу фамилии людей на периферии, которые могут что-то знать о случившемся. Особенно, если это враги или жертвы. Их я интервьюирую в первую очередь. Иногда с ними трудно уста­новить контакт, но я пытаюсь отсеять тех, кто, по моему разу­мению, может разболтать о предмете исследования»[65].

 

Существуют специальные методики по сбору информации[66]. Использование этих методик требует не только знания раз­личных технических приемов, с помощью которых можно до­быть нужную информацию, но и определенных качеств, таких как наблюдательность, умение слушать, задавать вопросы, сопо­ставлять полученные в ходе расследования сведения. «Человек, ведущий расследование, — замечает Джеймс Барнетт, — дол­жен построить цепочку важных дел расследования фактов, кото­рая приведет его к следующей цепочке фактов, и так — до ус­пешного завершения расследования. Но если фактов нет, рас­следование рассыпается»[67].

 

Важную роль при проведении журналистского расследо­вания играют различного рода версии. Версия (от лат. versio — поворот) — «одно из объяснений какого-либо обстоятельства, факта. В следствии по уголовному делу одно из предположений относительно возникновения, характера и взаимосвязей уста­новленных по делу фактов»[68]. Версии помогают рассмотреть различные варианты развития того или иного события, вскрыть его причины, обозначить путем сопоставления наиболее значи­мые предположения и т.п. Правда, выдвижение версий журна­листа ни к чему не обязывает. Версия в деятельности журнали­ста-расследователя выступает в качестве рабочего инструмен­тария, с помощью которого он пытается разобраться в расследуемом вопросе. Но зачастую бывает иначе. Из-за отсут­ствия фактов журналисты порой заменяют их версиями, т.е. выдуманными предположениями, фантазиями и т.п. Такого рода произведения вряд ли можно отнести к разряду серьезных жур­налистских расследований, так как они не раскрывают заяв­ленную тему.

 

Очень часто в очерках-расследованиях журналисты сопо­ставляют собственные версии с версиями следователей. Это по­зволяет более объективно взглянуть на изучаемую проблему, выявить недостающие в цепочке фактов сведения, а на их ос­нове, если это потребуется, подвергнуть сомнению предполо­жения оперативников. В очерке М. Глинкина «Чистосердечное убийство»[69] подвергнута сомнению версия следствия, согласно которой убийство главного редактора «Советская Калмыкия сегодня» Ларисы Юдиной никто не заказывал. Шаг за шагом журналист доказывает, что те или иные версии, которые вы­двигались следствием, были совершенно необоснованными. Со­гласно первой версии, журналистку убили на бытовой почве. Обоснование: труп обнаружили в домашнем халате и тапочках на босу ногу, а орудиями расправы стали нож и палка. Соглас­но второй версии — это не «бытовуха» и не заказное убийство. Согласно третьей, убийство было связано со служебной дея­тельностью главреда. А итоговая версия следствия была такова: Юдину убили не за какую-то конкретную статью, а в целом за ту позицию, которую занимала ее газета. На конкретных фак­тах доказывая несостоятельность выдвинутых версий, журна­лист обращает внимание на главную ошибку следствия: «...они идут не от заказчиков, а от исполнителей. Их интересует не "за что", а "кто" и "как". Так расследовалось "дело Дмитрия Холодова", "афганское дело" — которое уже разваливается в суде». Если следствие не ставило своей задачей доказать заказной ха­рактер убийства, то журналист, напротив, исходит именно из этой версии. И для этого у него есть свои основания. Во-пер­вых, убийцы Юдиной были выпущены из тюрьмы без каких-либо законных оснований и задолго до положенного срока. Во-вторых, был найден один из заказчиков убийства, который орга­низовал встречу киллеров с будущей жертвой. В-третьих, один из убийц даже после отсидки в тюрьме сохранял добрые отно­шения с Илюмжиновым, так как в свое время был представите­лем калмыцкого президента в Волгоградской области. Все эти факты наводят на определенные мысли и требуют, по мнению журналиста, дополнительного расследования.

 

Несмотря на то, что расследовать заказные политические убийства очень сложно, журналисты тем не менее пытаются освещать подобные уголовные дела. И если даже им не удается доказать правоту своих версий, они могут дать следствию по­лезные сведения или же подвергнуть сомнению систему их предположений. Как видим, журналист может поделиться в очер­ке-расследовании различными версиями, но только в качестве демонстрации своей поисковой работы, не более. Любая вер­сия есть лишь отправная точка в отборе фактов. Если факты находят подтверждение, значит данная версия может быть выд­винута в очерке.

 

Проблемный очерк. Данный вид очерка нацелен на раскры­тие сложных и противоречивых человеческих взаимоотношений. Центральное место здесь занимает проблемная или конфликтная ситуация. Проблема и конфликт, по мнению Л.Э. Варустина, понятия не идентичные. «И конфликт, и проблема, — отмечает исследователь, — отражают противоречия жизни. Проблема, однако, понятие более широкое, чем конфликт. В форме логичес­кого обобщения она выражает смысл, сущностную природу кон­фликта или ряда конфликтов, определяет его место в системе оп­ределенных социальных связей и отношений общества...»[70].

 

Что же в таком случае подразумевают под конфликтом? В социальной психологии конфликт, как и любой предмет позна­ния, рассматривается с различных позиций. Например, А. А. Ер­шов понимает под «конфликтом столкновение различных как субъективных, так и объективных тенденций в мотивах, отноше­ниях, действиях и поведении личностей, групп и различных дру­гих объединений»[71]. А.А. Платонов и В.Г. Казаков сводят это понятие к виду общения, «в основе которого лежат раз­личного рода реальные и иллюзорные, объективные и субъек­тивные и в различной мере осознанные противоречия между общающимися личностями при наличии попыток их разреше­ния на фоне эмоциональных состояний»[72]. По мнению Н. В. Гришиной, «конфликты можно рассматривать как реакцию людей на препятствия к достижению различного рода целей совместной деятельности, на поведение других людей, несоот­ветствующее ожиданиям, а также как реакцию на почве не­совместимости характеров, несходства культурных основ и по­требностей»[73]. Обобщая вышесказанное, можно заключить, что любые межличностные конфликты обусловлены необхо­димостью разрешения духовно-практических противоречий, возникающих между людьми. Вступающие в противоборство личности реагируют друг на друга как на препятствие, блоки­рующее достижение их личных задач и целей. В данном ас­пекте в конфликтном взаимодействии можно выделить в ка­честве противоборствующих сторон только те, которые спо­собны к целесообразному, сознательному поведению, т.е. к осознанию как своей, так и чужих позиций, к планированию личных действий и использованию различных средств в меж­личностной борьбе. Именно на эти стороны чаще всего обра­щают внимание журналисты в портретно-проблемных очер­ках, описывая конфликты. Конфликт же в публицистике «пред­стает в конкретных жизненных реалиях, подробностях человеческого бытия, проявляется в борьбе и противостоянии сторонников и противников истины. Причем конфликт вовсе не потенциально существующее или только наметившееся рас­хождение позиций, точек зрения. Как правило, это выявивше­еся, обнажившееся противоречие, предельный случай его обо­стрения»[74].

 

В очерке могут быть рассмотрены самые разнородные конфликты: межличностные, межгрупповые, производственные, мо­ральные и т.п. Любой конфликт драматичен по своему характе­ру. Он побуждает человека к действию, к принятию важных решений, что и позволяет в конечном счете обрисовать характер героя или его поступок. Очеркист может проанализировать конфликтную ситуацию, начиная от ее зарождения и кончая ее разрешением; сконцентрировать внимание на самоанализе че­ловеком собственных поступков, или же, наоборот, показать различные позиции конфликтующих сторон, последовательно объясняя суть происходящих событий; вскрыть мотивационно-личностные факторы, побуждающие человека к противоборству с идейными противниками и т.д. Во всех этих случаях его сверхзадача — показать суть индивидуальных целей героя произведения, обосновать мотивы его поведения, выявить противоположные и взаимоисключающие тенденции развития события, а главное — обрисовать субъективные и объективные предпосылки конфликта. К субъективным предпосылкам относят характерологические особенности личности: устойчивые качества, черты характера, которые предрасполагают человека к столкновению с окружающими. К объективным — «противоречия между природными возможностями и особенностями данного индивида и социальными нормами деятельности в данных условиях; противоречия между знанием, сознанием и реальным побуждением; противоречия между природой и социальной де­терминацией и т.д.»[75]. Знание всех этих факторов позволит автору проблемного очерка не только проникнуть в суть конфликта, но и более объективно рассказать о человеке.

 

Приведем пример. В очерке Сергея Золовкина «Чтобы уво­лить, надо посадить» рассказывается об изгнании из вуза доцен­та Армавирского госпединститута Бориса Коханова[76]. Обыч­ный трудовой конфликт перерос в затяжную криминальную дра­му. А началось все с того, что строптивый доцент постоянно критиковал методы организации учебного процесса в родном вузе.

 

Это, естественно, не понравилось ректору, Б. Коханов выступал против незаконной распродажи учебной техники, взяточниче­ства при сдаче экзаменов и именно за свою принципиальную позицию поплатился увольнением из вуза. Впрочем, уволили его юридически безграмотно. Поэтому вскоре восстановили. Тогда руководство избрало тактику «выдавливания» неугомонного кан­дидата технических наук. Вот так завязался узел трудового кон­фликта, в который были затянуты не только администрация вуза, но и якобы пострадавшие от Коханова студенты, и правоохрани­тельные органы.

 

Очеркист, рассматривая данную конфликтную ситуацию, подробно описывает методы расправы с неугодным доцентом. Противники Коханова обвинили его в сексуальных домогатель­ствах в отношении студенток. Так ли было на самом деле? «Да, у студенток был повод обижаться на доцента. Но не из-за его сластолюбия, а из-за его железобетонной педантичности. Сдать экзамен с первого захода у Коханова не удавалось практически никому. А для, того чтобы принятые у студентов курсовые не пошли по второму кругу, Борис Федорович пробивал их ши­лом». Обвинили и в том, что Коханов якобы получал взятки «в форме принятия помощи от студентов в процессе построения личной дачи». Кульминацией конфликта стало то, что стропти­вого доцента, которого в местной прессе окрестили «престаре­лым Казановой», «стареющим донжуаном» и «маленьким ги­гантом большого секса», посадили за решетку. Настырный до­цент не сдался. В итоге многие надуманные обвинения с него сняли, но на работе так и не восстановили. Ради этого искомого результата руководство вуза задействовало практически все местные правоохранительные структуры.

 

Чем же примечателен данный проблемный очерк? Сюжетно он построен по законам криминальной драмы. Здесь есть за­вязка, развитие действия, кульминация и развязка. Как в каж­дой конфликтной ситуации, проявился и свой инцидент. Тече­ние конфликта в данном произведении носит целенаправленный характер. Мы увидели, что характер действий оппонентов, их последовательность, сами действия диктовались определенны­ми целями. Коханов последовательно выступал против служеб­ных злоупотреблений в вузе, а потом против необоснованных обвинений в сексуальных домогательствах; его оппоненты сде­лали все возможное, чтобы уволить неудобного доцента, а потом сфабриковали против него уголовное дело. Рассматривая это дело, журналист разложил данный конфликт на составные части. Вна­чале он показал причины возникновения конфликта, далее — как с участием студенток фабриковали уголовное дело против Коханова, затем рассказал об уголовном деле и судебном разби­рательстве. Все это позволило ему раскрыть суть конфликта и мотивы поведения оппонентов, а также показать характер героя произведения.

 

Таким образом, в проблемном очерке ведущее место зани­мает конфликт. Описывая человека через конфликтную ситуа­цию, важно всегда помнить о том, что же лежит в основе кол­лизии: объективно сложившаяся ситуация, вызвавшая то или иное противоречие, или же такие субъективные факторы, как несовпадение личностных интересов. Столкновение личностей всегда можно рассмотреть через столкновение их целей, так как в любом конфликте оппоненты стремятся к достижению определенных результатов. Уяснив цели противоборствующих сторон, можно понять мотивы поведения людей, спрогнозировать развитие конфликта, наконец, сделать правильные выво­ды. Конфликт, представляя собой неповторимую и сложную психологическую драму, где сталкиваются характеры, проявля­ются личности, совершаются нравственные и безнравственные поступки, позволяет в полной мере раскрыть суть человеческо­го характера.

 

Сноски

 

[1] Шомова С. А. Виды условности в публицистике: Автореф. канд. дис. М., 1990. С. 10.

 

[2] Там же. С.8-9.

 

[3] Варустин Л. Э. Вровень с героем. М., 1987. С. 15.

 

[4] Словарь синонимов русского языка. Т. 1. Л., 1970. С. 193.

 

[5] Шомова С. А. Указ. соч. С, 16.

 

[6] Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицис­тических жанров (Очерк. Фельетон). М., 1969. С. 41 — 42.

 

[7] См.: Мантатов В. В. Образ, знак, условность. М., 1980; Ми­хайлова А. А. О художественной условности. М., 1970; Ого­родников В.П. Пространство и время — ощущение, концеп­ция, реальность. СПб., 1997; Талышинский Р. Р. Документализм в публицистике: Автореф. канд. дис. М., 1983; Шомова С. А. Указ. соч. С. 16; Янская И. С. Пределы достоверности: очерки документальной литературы. М., 1986.

 

[8] Соломонов Ю. Женя, Женечка и Евтух...//Общая газета. 1998. 24-30 дек.

 

[9] Чуприна Ю. Настоящий рок-роман //Общая газета. 1998. 27 авг.—2 сент.

 

[10] Советский энциклопедический словарь /Под ред. А. М. Прохорова. М., 1989. С. 1082.

 

[11] Прохоров Е. П. Искусство публицистики. М., 1984. С. 315.

 

[12] Шомова С. А. Указ. соч. С. 18-19.

 

[13] Щудря H. H. Эстетические особенности публицистического творчества: Автореф. канд дис. Киев, 1985. С. 7.

 

[14] Учёнова В. В. Творческие горизонты журналистики. М., 1976. С. 161.

 

[15] Климонтович Н. Румяный город //Общая газета. 1998. 4 нояб.

 

[16] Блоцкий О. По лезвию бритвы //Литературная газета. 1998. 4 ноябр.

 

[17] Экштейн А. Оргии в городе мертвых //Литературная газета. 1999. 16-23 июня.

 

[18] Цит. по: Колосов Г. В. Поэтика очерка: Учеб.-метод, пособие к спецкурсу «Проблемы советского очерка». М., 1977. С. 36.

 

[19] Там же. С. 35-36.

 

[20] Учёнова В. В. Указ. соч. С. 172.

 

[21] См.: Ким M. H. От замысла к воплощению: Технология под­готовки журналистского произведения. СПб., 1999. С. 28-35.

 

[22] Учёнова В. В. Указ. соч. С. 172-173.

 

[23] Лернер Л. Яблоки с неба //Общая газета. 1999. 20 — 26 мая.

 

[24] Трохин А. Вот наш Онъгинъ, сельский житель //Общая газе­та. 1999. 20-26 мая.

 

[25] Колосов Г. В. Указ. соч. С. 36.

 

[26] Алексеев В.А. Очерк. Спецкурс для студентов заочного от­деления. Л., 1973., С. 53.

 

[27] Беловецкий Д. «Павлиныч, говоришь? //Литературная газе­та. 1999. 16-23 июня.

 

[28] Шкляр В. И. Публицистика и художественная литература: про­дуктивно-творческая интеграция: Автореф. докт. дис. Киев, 1989. С. 44.

 

[29] Васильев В. Тяжелый локомотив на участке разгона //Общая газета. 1999. 1—7апреля.

 

[30] Гайдученок И. А Слово о личности. Философское эссе. Минск, 1990. С. 3.

 

[31] Там же. С. 14-15.

 

[32] Стюфляева М. И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982. С. 94.

 

[33] Там же. С. 60.

 

[34] Стюфляева М. И. Человек в публицистике: (Методы и при­емы изображения и исследования). Воронеж, 1989. С. 58.

 

[35] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 79-80.

 

[36] Там же.

 

[37] Стюфляева М. И. Человек в публицистике. С. 60 — 61.

 

[38] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 98 — 99.

 

[39] Там же. С. 86.

 

[40] Чуприна Ю. Указ. соч.

 

[41] Библер В. С. Мышление как творчество. М., 1975. С. 5.

 

[42] Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. С. 90, 101.

 

[43] См.: Ершов А. Взгляд психолога на активность человека. М., 1991. С. 64, 65.

 

[44] Южанинова М. Математик моды //Общая газета. 1999. 29 апр. —12 мая.

 

[45] Ершов А. Указ. соч. С. 70-71.

 

[46] Там же. С. 60.

 

[47] Стюфляева М. И. Человек в публицистике. С. 60.

 

[48] Ершов А. Указ. соч. С. 64 —65.

 

[49] Рубинштейн С. Л. Теоретические вопросы психологии и про­блемы личности // Психология личности /Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтера, А. А. Пузырея. М., 1982. С. 32.

 

[50] Платонов К. К. Структура и развитие личности М., 1986. С. 151.

 

[51] Каргопольцова Л. Ничейные люди //Общая газета. 1999. 8-14 апр.

 

[52] Стюфляева М. И. Человек в публицистике. С. 54.

 

[53] Там же. С. 27.

 

[54] «Секрет названия "физиология" и его популярности состо­ял в том, что французские писатели, в том числе ранний Бальзак, увлеченные достижениями современного им есте­ствознания, теориями и открытиями Линнея, Кювье, Сент-Илера, старались придать своим наблюдениям над обще­ственной жизнью особую научную точность, стремились объяснить социальные "особи" породившей их средой. Им хотелось провести и в человеческом обществе строгую клас­сификацию "типов", определить их по какой-либо одной черте, доказав "единство" их строения, установить господ­ствующую способность, социальную или профессиональную основу их облика. В системе характеристик человеческого типа резко возрастало значение его общественно-бытовой данности, повышалась цена деталей, мелочей. Классифика­ция охватывала не только социальные типы в их замкнутой характерности, возникало желание воспроизвести во всей целостности жизнь города в его многосложной и трудной "физиологии" всех элементов и "отправлений". "Физиоло­гия" и заключалась именно в попытках подсмотреть внут­ренние тайны жизнедеятельности социального типа, обще­ственного слоя, города, страны...» (См.: Русский очерк. 40 — 50-е годы XIX в. /Под ред. В. И. Кулешова. М., 1986. С. 7.).

 

[55] В этом плане «заметным явлением в литературной жизни стала "Панорама Петербурга" А. П. Башуцкого, изданная в 1834 г. Правда, Белинский, рекомендуя это издание читателям, как две слабости отметил описательность в показе Петербурга и тон рассказа о городе, близкий к официальному. Авторы "фи­зиологических" очерков подчеркнуто противопоставляли свои произведения нравоописательной традиции. С их точки зрения главное — «не описание Петербурга в каком бы то ни было отношении, но его характеристика. Создатели "фи­зиологии" выступали за строго объективный, "научный" под­ход к предмету. Главное для них — дать социальную характе­ристику города, той среды, которая повлияла на привычки, внутренний мир, поступки героев». (См.: Петербург в рус­ском очерке XIX века /Сост. М. В. Отрадин. Л., 1984. С. 12.

 

[56] Русский очерк. С. 8.

 

[57] Там же. С. 6.

 

[58] Стюфляева М. И. Человек в публицистике. С. 19.

 

[59] Виноградов И. Парадокс великого затворника //Общая газе­та. 1998. 10-16 дек.

 

[60] Карышев В., Бутырский Ф. Хакер //Совершено секретно. 1998. № 11.

 

[61] Мерлин В. С. Лекции по психологии мотивов человека. Пермь, 1971. С. 12.

 

[62] Гамаюнов И. Кадровик по имени Снайпер //Литературная газета. 1999. 16-23 июня.

 

[63] См.: Уллмен, Джон. Журналистское расследование: Совре­менные методы и техника. М., 1998. С. 12.

 

[64] Тертычный А. А. Аналитическая журналистика. М., 1998. С.226-227.

 

[65] Уллмен, Джон. Указ. соч. С. 67.

 

[66] См.: Агзамов Ф. И. Журналистское расследование активнос­ти личности. Казань, 1989; Белановский С. А. Методика и техника фокусированного интервью. М., 1993; Кэмпбэлл Д. Модели экспериментов в социальной психологии и приклад­ных исследованиях /Пер. с англ. М., 1980; Методика и техни­ка организации журналистского наблюдения /Сост. В. П. Таловов. Л., 1983; Мансуров В. Д. Проблемный поиск в публи­цистике М., 1987; Мертон Р., Фиске М., Кендалл П. Фокусированное интервью /Пер. с англ. М., 1991; Ким M. H. Качественные социологические методы в труде журналиста //Социология журналистики: Очерки методологии и практи­ки /Под ред. С. Г. Корконосенко. М., 1998. С. 162-180.

 

[67] Цит. по: Уллмен, Джон. Указ. соч. С. 42.

 

[68] Советский энциклопедический словарь. С. 212.

 

[69] Глинкин М. Чистосердечное убийство //Общая газета. 1999. 20-26 мая.

 

[70] Варустин. Л. Э. Указ. соч. С. 107.

 

[71] Ершов А.А. Социально-политические аспекты конфликтов//Социальная психология и социальное планирование. Л., 1973. С. 33.

 

[72] Платонов А. А., Казаков В. Г. Развитие системы понятий те­орий психологического климата в советской психологии // Социально-психологический климат коллектива: теории и методы изучения. М., 1979. С. 40.

 

[73] Гришина Н. В. Опыт построения социально-психологической типологии производственных конфликтов. Психология — про­изводству и воспитанию. М., 1970. С. 20.

 

[74] Варустин Л. Э. Указ. соч. С. 107.

 

[75] Гришина Н. В. Восприятие и анализ конфликтной ситуации как фактор эффективности ее преобразования //Конфликт в конструктивной психологии. Красноярск, 1990. С. 73.

 

[76] Золовкин С. Чтобы уволить, надо посадить //Общая газета. 1999. 20-26 мая.

 

 

Часть IV. КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ ЖУРНАЛИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Глава 1. ТИПЫ КОМПОЗИОННЫХ ФОРМ

Композиция

 

Сюжетно-композиционное построение журналистского про­изведения обусловлено конкретным замыслом. Собранный и ос­мысленный автором фактический материал подлежит литератур­ному оформлению. В ходе реализации этой творческой задачи все «элементы содержания упорядочиваются в произведении не только благодаря идее, синтезирующей многомерные связи и отношения между фактом, мнением, проблемой и т.д. Эта упорядоченность достигается также и формальными средствами, среди которых видное место занимают сюжет и композиция»[1].

 

Слово «композиция» происходит от латинского compositio — составление, связывание. В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности — прерывистого и мозаичного) могут связываться различные со­бытия, разделенные во времени и пространстве; смысловые бло­ки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т.д. Однако под­разумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствова­ло бы созданию целостного произведения. «Целостность характе­ризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдель­ным частям (элементам), но возникающими в результате их взаи­модействия в определенной системе связей»[2]. Целостность достигается единством художественной формы и содержания. «Ди­алектика взаимодействия содержания и формы вытекает из разнокачественного уровня элементов содержания. Одни из них выра­жают сущность явления (теоретический факт, идея, концепция), другие фиксируют конкретные проявления этой сущности (эмпи­рический факт, мнение, ситуация). Основные группы элементов содержания — фактическая, проблемно-тематическая, идейно-кон­цептуальная — обладают неодинаковой способностью к формо­образованию»[3]. Например, фактическая сторона события луч­ше всего отображается в информационных жанрах, проблемно-тематическая — в аналитических, а идейно-концептуальная — в художественно-публицистических. Выбор той или иной жанро­вой формы всегда диктуется теми задачами, которые стоят перед журналистом. В одном случае ему необходимо информировать об­щественность о каких-либо знаменательных событиях, в другом — дать анализ происшедшего, в третьем — создать типический образ современника. Но прежде чем приступить к изложению материала, журналисту нужно выбрать оптимальную композици­онную форму, которая «должна содействовать типам связей, ха­рактерных для окружающей действительности: временным и при­чинно-следственным»[4]. Нельзя забывать и о том, что любая форма есть отражение динамики развития и становления главной идеи произведения, ради которой оно пишется. Поэтому все его части, их количественный и качественный баланс определенным обра­зом подчиняются логическому раскрытию основной авторской мысли. «Композиция, — пишет Е. П. Прохоров, — оказывается прежде всего расположением в пространстве произведения ос­мысленных автором событий, ситуаций и лиц в характерности их взаимоотношений и движения»[5].

 

Композиционная гармония частей может быть достигнута через принципы монтажного построения текста. Данный под­ход был выработан в практике киноискусства, и, по сути, озна­чает отбор за монтажным столом наиболее удачных эпизодов с целью их сцепления в единую целостную картину.

 

В киноведении широко используются различные терми­ны, обозначающие отдельные этапы рабочего процесса над композицией. Здесь говорят о разных видах монтажа картин: доминантном, обертонном, интеллектуальном, информацион­ном. Употребляют термины «полимонтаж» (когда на одной плоскости экрана сталкиваются одновременно два или три действия), «монтажная перебивка», «монтажное крепление», «проходы героя» и т.д.[6] В очерковом произведении мон­тажный принцип может быть использован и при отборе ре­альных событий, и при монтаже наиболее ярких эпизодов, и при компоновке различных частей текста.

 

Журналисты охотно используют данный принцип в своей работе. На вопрос: «Как вы строите композицию материала? » жур­налист А. Васинский ответил: «Помогает сценарный опыт. Все время переставляю абзацы, меняю начало, конец, стараюсь до­биться динамики, ритма»[7]. По мнению Г. Лазутиной, «монтаж — правила построения текста с точки зрения последовательности его элементов и журналистский образ — метазнак идейно-тема­тического решения произведения. Этот образ создается автором на основе синтеза реалий сегодняшнего дня и образов культу­ры»[8]. Она выделяет различные варианты монтажа — от про­стых, как в информационном сообщении: заголовочная строка (хед-лайн) — лид ( активное начало) — корпус (остальная часть текста); до сложнейших, когда материал делится на главки: каждая из них может иметь свою композицию и отличаться своими монтажны­ми эффектами, но в совокупности они образуют такую последо­вательность повествования, при которой оказывается возможным и объемное восприятие текста[9].

 

В практической журналистике выработаны различные при­емы составления лида. Например, М. Шостак выделяет следую­щие виды: «лид-рассказ, лид-временное умолчание, лид-цитата, лид-говорящие подробности, лид-встряска, лид-стаккато, прово­цирующий лид, лид-вопрос или прямое обращение и другие»[10]. Функциональное назначение лида — привлечение внимания ауди­тории к информации. С этой целью в одних случаях только упо­минается основная канва события, в других — дается интригую­щая подробность, в третьих — используется яркая деталь, в чет­вертых — задается риторический вопрос и т.д. Выбор лида зависит от характера самого сообщения и тех целей, которые ставит перед собой журналист.

 

На концентрацию внимания читателей рассчитано и разде­ление большого текста на отдельные главки. Такой монтажный подход позволяет: 1) разбить все произведение на тематические блоки; 2) в каждом таком разделе рассмотреть тот или иной кон­кретный вопрос; 3) выстроить все части по принципу сюжетного развития: от завязки до кульминации; 4) с помощью логических мостиков придать тексту целостность. На газетной полосе ста­тья, построенная по такому принципу, равномерно распределяет внимание читателя в пространстве произведения.

 

Как отмечает Л.М. Майданова, «членение на главки не­редко прямо отражает специфику жизненного материала, ис­пользованного журналистом. Например, если текст составлен из рассказов разных людей о нескольких самостоятельных, не связанных друг с другом событиях, объединенных только ав­торской мыслью, главки отражают это членение материала». И далее: «...главки позволяют автору отразить смысловое члене­ние материала, установленное в соответствии с потребностями передачи замысла. Это дополнительный, обладающий собствен­ными специфическими возможностями способ выражения смыс­ловых единиц оттенков. Части с помощью заголовков фиксиру­ют либо ход события, либо ход авторской мысли. Последний становится особенно отчетливым, если заголовки отражают тему или даже основную мысль очередной главки»[11].

 

Следующий способ композиционного построения текста можно обозначить как прием «разработки мотива». В данном случае автор выдвигает «ударный эпизод» или же ищет инте­ресный сюжетный ход. В качестве «ударного эпизода» может выступить интересный случай, встреча, история, событие, от­толкнувшись от которого автор динамически разворачивает действие, раскрывая заявленную тему. Так, например, начи­нается публикация Алексея Парина «Мировые звезды рожда­ются в России»: «Как раз когда я находился в Вене, умерла одна из примадонн старшего поколения — Леони Ризанек, су­перисполнительница партий Рихарда Штрауса. Она несла в себе магический заряд оперной дивы до последних дней и про­стилась со сценой совсем недавно, в семидесятилетнем возра­сте»[12]. Далее журналист, во-первых, рассуждает о том, что делает оперную певицу дивой, а во-вторых, описывает, как на венскую оперную сцену приходит новая примадонна — рос­сиянка Ольга Гурякова. Два эпизода — смерть одной оперной звезды и появление новой — приведены автором вполне мо­тивированно. С их помощью ему удалось не только рассказать о всемирно известных певицах, но и описать атмосферу и дух спектаклей, в которых они пели. Выдвижение «ударного эпи­зода» всегда связано с акцентировкой читательского внима­ния на теме журналистского выступления, вызывая интерес и желание ознакомиться с дальнейшими событиями.

 

Сюжет

 

Часто журналисты используют сюжетные приемы постро­ения произведений. Слово «сюжет» происходит от французс­кого sujet — предмет, т. е. «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям... Событие или система событий, изображаемые писателем, про­текают во времени, в причинно-следственных связях и отлича­ются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюже­та: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, раз­вязка»[13].

 

В журналистике под сюжетом понимают «движение со­бытий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются чело­веческие характеры, судьбы, противоречия, общественные кон­фликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоя­тельства, выявить связь между ними»[14]. В отличие от литера­турного сюжета журналистский «более "собран", не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульмина­ция и развязка являются едва ли не самой развитой частью... Сюжет не механический слепок события или явления, не зер­кально отраженная конструкция предмета. Он вырабатывается как результат творческого процесса, строится в соответствии с той социальной целью, которую преследует публицист»[15]. А цели и задачи при сюжетном построении материала могут быть самыми разными. В одних случаях журналисту необходимо от­разить динамику развития того или иного события, в других — показать становление характера героя произведения, в третьих — отразить жизненную коллизию или конфликт, в четвертых — осветить проблему. Во всех этих случаях журналист выбира­ет те приемы и средства сюжетного построения, которые наи­более выгодно для идеи произведения способны высветить объект или предмет описания.

 

Не случайно Е. П. Прохоров классифицировал организа­цию публицистических произведений на три типа: 1) сюжет­ный тип, 2) тип с фабульной основой, 3) тип с проблемно-ана­литической организацией произведения[16].

 

Выстраивая свое сочинение по принципу событийного сюжета, автор, как правило, стремится показать основную кан­ву или контур события, которое может быть «свернуто» или развернуто во времени и пространстве. Главное при этом пока­зать динамику развития той или иной конкретной жизненной ситуации от завязки до ее завершения. В ходе описания могут быть применены и «несюжетные» вкрапления-эпизоды, в кото­рых даются необходимые дополнительные сведения. Сюда же, как отмечает Е. П. Прохоров, «могут быть отнесены и прямые суждения журналиста, позволяющие вписать сюжетные куски в широкий социальный контекст, поставить те проблемы, кото­рые накрепко связаны с событиями и персонажами»[17].

 

В качестве примера можно привести публикацию И. Гри­горьева «Был бы он из наших», построенную по принципу со­бытийного сюжета. Свой рассказ автор начинает с того, как в 1992 году по приглашению немецких коллег-германистов он читал лекции в университете г. Касселя. Здесь он познакомился с бывшим унтер-офицером, воевавшим на Восточном фронте во время второй мировой войны, Карлом Першем, который рас­сказал удивительную историю о двух людях, разлученных судь­бой почти на полвека. Герман Шлордт, попал в плен под Ста­линградом. Работая в лагере военнопленных под Саратовом, он познакомился с девятнадцатилетней Ольгой Сосиной, окончив­шей школу и курсы медсестер как раз в то время. Автор очерка описывает встречу этих людей и их любовь, пронесенную по­чти через всю жизнь. А завязались их отношения так: «В нача­ле марта 45-го к женскому дню в лагере готовили концерт са­модеятельности, в котором разрешили участвовать пленным. Герман хорошо играл на аккордеоне, вся его бригада с утра до ночи посменно (работа есть работа) репетировала на струнных и духовых незнакомые советские песни. Ольга должна была петь "Синенький скромный платочек" и "На позицию девуш­ка" под его аккордеон. Может быть с этих репетиций все и началось. Ольга и Герман полюбили друг друга тайной, безус­ловно, запретной — по тем временам и обстоятельствам — любовью»[18]. Но трагедия героев очерка состояла не только в этом. Весной 1947-го Герман уехал на родину, оставив свою избранницу в Саратове. Все последующие годы бывший воен­нопленный пытался наладить связи с Ольгой, но безуспешно. Запросы Германа на въезд в страну оставались без ответа. За­вершилась эта история только в конце 90-х. Благодаря автору очерка встреча двух людей состоялась. Материал И. Григорьева отличается четким сюжетным построением, В нем есть завязка, кульминация и счастливая развязка. Прослеживая судьбы сво­их героев, автор приводит то их воспоминания, то рассказы очевидцев тех времен, то собственные раздумья о людях, с ко­торыми судьба его столкнула.

 

В данном случае мы видим, что художественные «вкрап­ления» подчинены единому авторскому замыслу: раскрытию характеров своих героев. Естественно, что данный сюжетный тип организации материла предпочтителен при подготовке про­изведения, где объектом журналистского анализа является че­ловек. В иных случаях используются другие виды построения. В этой связи теоретики отмечают, что сегодня сюжет толкуется более расширительно. «Теперь говорят и о "сюжете мысли", и о "лирическом сюжете"»[19]. В первом случае имеется в виду развитие авторской мысли (от тезиса, аргументации к выводам и обобщениям), во втором — показ смены эмоциональных со­стояний человека.

 

 

Фабула

 

Наряду с сюжетным построением произведения журнали­сты охотно используют фабульные приемы в подаче событий. «Фабула от лат. fabula — сказание, рассказ, предание»[20]. В силу его многозначности данный термин часто путают с сюже­том. Если под сюжетом понимают хронологическую последова­тельность изображаемых событий, то под фабулой — тот поря­док, в котором о них повествуется. «Некоторые литературове­ды хронологическую последовательность называют фабулой, а их художественное расположение — сюжетом»[21]. На наш взгляд, сюжет — схема события, а фабула — их конкретное и многостороннее изображение. «Фабула — содержание литера­турного произведения, изображаемые в нем события»[22]. Та­ким образом, фабульное построение материала от сюжетного отличается тем, что основной заботой журналиста здесь явля­ется выделение наиболее примечательных событий, которые раскрывали бы то или иное социальное явление или проблему. «Для реализации замыслов такого рода, — отмечает Е. П. Про­хоров, — требуется пространственное композиционное мыш­ление. Фабульное повествование и дает сцепление событий, как их увидел и понял и оценил публицист, — сцепление, позволя­ющее создать панораму жизни на том или ином участке, в том или ином срезе»[23]. В одних случаях «сцепление» может быть создано автором преднамеренно, в других — сама жизнь стал­кивает некие события, которые могут лечь в основу фабульно­го повествования.

 

Для воссоздания целостной картины описываемого явле­ния используются различные смысловые связки, авторские ре­марки и отступления, ассоциативные связи и т.д., но главным стержнем остается фабула. Приведем пример. В публикации M. Пазина «Бегом за динозавром» рассказывается о загадоч­ных гвоздях, забитых миллионы лет назад, все, что осталось от древних цивилизаций, имеющих возраст от б до 7 тысяч лет. Автор рассматривает целую группу предметов, возраст кото­рых далеко выходит за эти хронологические рамки. Это так называемые неопознанные ископаемые объекты — НИО. От­сюда версия, что возраст человечества составляет не 2,5 милли­она лет, а намного больше, так как НИО обнаруживают в плас­тах, насчитывающих десятки, а то и сотни миллионов лет. Что­бы не быть голословным, автор сообщает сведения об археологических находках, сделанных за последние два столе­тия в различных странах мира. Здесь же он приводит занима­тельные истории о найденных предметах, рассказы очевидцев и объяснения ученых, знакомит с результатами научных экс­пертиз и т.п., постепенно подводя читателя к главной мысли, что «находки НИО и следов ног человека рядом со следами динозавров — новая проблема в изучении истории человече­ства»[24]. Используя фабульный прием, М. Пазин не просто описал имеющиеся в его распоряжении сведения, а смог выст­роить увлекательный рассказ о далеком прошлом человечества. Фабульной основой произведения могут стать жизненные истории. Ю. Арабов публикацию «О вреде табака» начинает издалека: «Однажды мама показала мне пожелтевшую от вре­мени вырезку из "Огонька". В статье говорилось о табачной промышленности в СССР... Я с удивлением обнаружил имя деда по материнской линии, Антона Григорьевича. Я в то время со­вершенно не интересовался своим фамильным древом, корни которого таились глубоко в земле, а чахлая вершина была пред­ставлена моей скромной особой. Но упоминание в журнале родственного имени заставило меня обратить внимание на лич­ность деда, чья в общем-то несчастливая судьба оказала некото­рое благое влияние на жизнь страны»[25]. Шаг за шагом про­слеживая жизнь своего деда, который был одним из создателей лучших советских папирос и сигарет, автор развертывает пове­ствование. Он использует различные истории, связанные и с путешествием деда в Турцию, где он и раздобыл особый сорт табака, и с революционными годами, которые определенным образом повлияли на развитие табачной промышленности стра­ны, и со сталинским переселением, во время которого погиб герой публикации. Показав, как переплелись в судьбе одного человека те далекие события, автор тем самым попытался рас­сказать о становлении табачной промышленности.

 

Архитектоника

 

К внешней форме организации журналистского произве­дения относится и такая категория, как архитектоника. По мне­нию Б.Я. Мисонжникова, «ее часто отождествляют с композицией, но делать это вряд ли правомерно, поскольку даже лингвистическая первооснова двух терминов, их этимология совершенно различна». Что же понимает исследователь под данной категорией? «Архитектоника — не только структоро-определяющая, но также и важнейшая эстетическая катего­рия. Она подразумевает и определяет уровень искусства по­строения, соотношения элементов в системе с позиции эсте­тического значения, обращает внимание на общий эстетический план единого целого,.. Архитектоника журналистского тек­ста — соразмерность его частей, эстетический уровень пост­роения произведения как законченного целого, оправданность сочетания различных формообразующих элементов с целью достижения гармонии, это общий эстетический план материа­ла»[26]. Все вышесказанное говорит о важности данной кате­гории в построении журналистского произведения.

 

Мы рассмотрели различные типы композиционных форм, использующихся при построении журналистского произведе­ния, показали основные различия между сюжетом, фабулой и архитектоникой. Теперь перейдем к более подробному анализу использования композиционных форм в различных жанрах журналистики.

 

Сноски

 

 

[1] Горохов В. М. Закономерности публицистического творче­ства. М., 1975. С. 148.

 

[2] Кайда Л. Г. Эффективность публицистического текста. М., 1989. С.16.

 

[3] Горохов В. М. Указ. соч. С. 147.

 

[4] Беневоленская Т. А. Портрет современника: очерк в газете. М., 1983. С. 75.

 

[5] Прохоров Е. П. Искусство публицистики. М.,1984. С.345.

 

[6] Беневоленская Т. А. Портрет современника. С. 28.

 

[7] Кольчик С. Заветный «мешок» Александра Васинского //Жур­налист. 1997. № 6. С. 2.

 

[8] Лазутина Г. Параметры журналистского текста //Журналист. 1997. № 8. С. 64.

 

[9] См.: Там же.

 

[10] Шостак М. Журналистика новостей //Журналист. 1997. № 9. С. 59 -62.

 

[11] Майданова Л. М. Структура и композиция газетного текста (средства выразительного письма). Красноярск, 1987. С. 136.

 

[12] Общая газета. 1998. 9-15 апр.

 

[13] Краткий словарь литературоведческих терминов /Под ред. С. В. Тураева. М., 1988. С. 189-190.

 

[14] Горохов В. М. Указ. соч. С. 149.

 

[15] Прохоров Е. П. Указ.соч. С.346 —351.

 

[16] Там же. С.346.

 

[17] Там же. С. 351.

 

[18] Григорьев И. Был бы он из наших... //Общая газета. 1998. 16-22 апр.

 

[19] Прохоров Е. П. Указ.соч. С.346.

 

[20] Краткий словарь литературоведческих терминов. С. 202.

 

[21] Там же.

 

[22] Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1968. С. 834.

 

[23] Прохоров Е. П. Указ. соч. С. 352.

 

[24] Пазин М. Бегом за динозавром //Труд. 1998. 12 марта.

 

[25] Арабов Ю. О вреде табака //Общая газета. 1998. 16-22апр.

 

[26] Мисонжников Б. Я. Журналистский текст как средство ком­муникации //Социальное функционирование журналисти­ки /Под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 1994. С. 95.

 

 

 

Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФОРМЫ В РАЗЛИЧНЫХ ЖАНРАХ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

Структурная организация информационных жанров

 

Заметка. Основное функциональное назначение жанра за­метки заключается в передаче актуальных новостей, поэтому ее структурно-композиционное построение должно быть под­чинено данной цели. Обычно журналисты выстраивают замет­ку по принципу перевернутой пирамиды: главный факт выно­сится в начало, а второстепенные ранжируются в материале в зависимости от их значимости. Данный подход позволяет со­кращать материал без ущерба для смысла.

 

Основная мысль публикации или сюжетная канва события могут быть представлены в лиде. Для привлечения внимания читателей данная часть текста обычно выделяется шрифтом.

 

Немаловажное значение имеет и зачин, т.е. структура первого предложения. Трудность его создания заключается в том, что здесь журналисту необходимо решить сразу две задачи: во-пер­вых, сообщить о самом главном, а во-вторых, уже с первой фразы заинтересовать читателя. В зачине журналист может обозна­чить проблему, привести мнение какого-либо официального лица, констатировать итоги того или иного события и т. д. Если в лиде автор стремится в свернутом виде обозначить событий­ную канву, то в зачине он, как правило, посредством различ­ных подробностей разворачивает действие. Образно говоря, лид — это стартовая позиция, а зачин — первый шаг в забеге. За зачином следуют подробности. Особенностью композиционно­го построения заметки является то, что в ней может отсутство­вать заключительная часть.

 

Итак, в структуру заметки входят следующие элементы: заголовок — лид — зачин — подробности. Приведем пример: «Ущерб от пиратства составил миллиард долларов» — так назы­вается заметка. Лид гласит: «Ущерб от всех видов пиратства при нарушении прав интеллектуальной собственности в РФ составляет около 1 млрд. долларов. Об этом сообщил на заседа­нии Госдумы заместитель председателя комитета по культуре М. Мень, сославшись на оценки экспертов». В зачине автор констатирует проблему, связанную с нарушением законодатель­ства об охране авторского права и развитием монополизма в сфере создания и распространения аудио- и видеопродукции. В качестве «говорящих» подробностей журналист приводит со­общение М. Меня о различных фактах пиратства, а также мне­ние депутатов о борьбе с данным явлением[1].

 

Принципы построения расширенной информации имеют такие же требования, как и в заметке. В начало ставится глав­ный факт, который в дальнейшем подвергается развернутому пояснению. Однако здесь необходимо позаботиться не только о привлекающем внимание лиде и зачине, но и о соразмернос­ти различных частей, так как в подобного рода публикациях могут использоваться короткие интервью, диалоги. Неизмен­ным остается одно — наличие событийного ядра. В расширен­ной информации должна присутствовать и заключительная часть.

 

Репортаж. По своей природе репортаж имеет синтетичес­кий характер. Именно поэтому его нельзя однозначно отнести к группе информационных материалов, так как в нем могут проявиться видовые черты и свойства других жанров. Напри­мер, в структуре репортажа присутствуют элементы и зарисов­ки, и интервью, и отчета, и корреспонденции, и т. п. Отличи­тельной же чертой репортажа является динамично развиваю­щееся действие. Для репортера, в отличие от хроникера или обозревателя, важнее показать то, как разворачивается на его глазах событие, а не его итог. Отсюда и проистекают сложнос­ти сюжетно-композиционного построения репортажа. К ним можно отнести:

 

— выбор отображаемого отрезка события;

 

— выбор и расстановку участников события;

 

— отбор и расположение фактического материала в ре­портаже;

 

— отбор и компоновку наиболее ярких эпизодов для опи­сания;

 

— отбор характерных деталей;

 

— отбор авторских впечатлений.

 

В репортаже ключевая роль отводится автору, так как именно он является главным распорядителем всего действия. Основная задача журналиста — создание целостного впечат­ления об эпизоде жизни. «Журналистский репортаж, — отме­чает В.В. Учёнова, — помимо исходного требования фикса­ции непосредственных наблюдений очевидца или участника события требует той структурной строгости и цельности воп­лощения итогов наблюдения в тексте, которая переводит его в особый способ выражения из совокупности того или иного числа авторских заметок, необходимой "цепочки" впечатле­ний, суммы эпизодов. Жанр репортажа требует достаточно строгой фокусировки точки зрения наблюдателя, искусного отбора и взаимоподчинения деталей наблюдения с одновре­менной передачей "сиюминутных" ощущений и ассоциаций наблюдателя-автора. В таком сочетании достаточно противо­речивых требований кроется, по нашему мнению, творческий "нерв" специфических сложностей репортажного жанра»[2]. Журналист, имея в своем распоряжении разнородные факты, наблюдения, впечатления, мнения, интересные детали, зари­совки с натуры и пр., сталкивается с трудностями их струк­турной организации. Одна из них обусловлена необходимос­тью «свертывания» события до нескольких наиболее суще­ственных и значимых эпизодов. Только в этом случае стано­вится возможным показать определенный «срез» события, более выпукло обозначить его движущие силы. В ходе отбо­ра и компоновки фактов могут возникнуть сложности при «склейке» различных эпизодов в целостную картину. Как до­биться этого? С помощью каких средств и приемов? Как пре­одолеть «пустоты», неизбежно возникающие в ходе репортажного отображения действительности? Ведь «журналистс­кий репортаж, — замечает В.В. Учёнова, — вовсе не являет­ся прямой проекцией, точным слепком живого процесса на­блюдения как одного из ведущих методов познания. Как бы полно процесс живого наблюдения журналиста над действи­тельностью ни был развернут в том или ином репортажном произведении, между методом познания и его жанровым во­площением существует определенный "зазор". Он весьма нео­динаков в различных репортажных решениях, и эта неодноз­начность порождает многообразные оттенки жанровых ва­риантов»[3]. В том числе, добавим, и различных композици­онных решений. Например, в событийном репортаже журна­лист может следовать за событием, четко отражая все этапы его развития. В данном случае он может выстроить материал по хронологическому принципу. В репортажно-аналитической публикации во главу угла ставится некая проблема, пока­занная через внутренние или внешние противоречия. В силу того, что любое репортажное описание подчиняется времен­ным рамкам события, факты должны выстраиваться в некой заданной последовательности, а возникающие «пустоты» мо­гут заполняться авторскими отступлениями, раздумьями, ре­марками, зарисовочными вкраплениями и др.

 

В журналистской практике выработана устойчивая схема репортажного описания. Вначале дается зарисовочная заставка (как правило, это яркий жизненный эпизод), с помощью которой журналист вводит читателя в курс события. Роль такой заставки — привлечение внимания читателей к материалу. Далее следует собственно репортажное описание. Здесь присутствуют различ­ные отступления, диалоги с героями, собственные авторские впе­чатления и т.п. С содержательной точки зрения именно эти эле­менты способны создать в репортаже, так называемый, эффект присутствия. Напрямую обращаясь к своим читателям, автору нужно апеллировать не только к их разуму, но и к чувствам. В основной части важны и удачно подобранные детали, и подробно­сти, с помощью которых воссоздается отображаемая действитель­ность. Для придания репортажному описанию особой динамично­сти необходимо, чтобы в каждом эпизоде «проглядывалось» дей­ствие, чтобы участники события постоянно находились в тесном взаимодействии, чтобы само авторское отношение к объекту но­сило активный характер.

 

В концовке автор должен суммировать или обобщить свои впечатления, оценки и мнения.

 

Такова структурно-композиционная схема репортажа, ко­торая при желании может быть видоизменена. Например, ре­портаж можно построить на ассоциативных связях или на ис­торических параллелях. Но чаще всего репортаж строится на фабульной основе. При этом колоритность репортажного опи­сания зависит от удачно подмеченных деталей, пейзажных и портретных зарисовок, диалогов и т.п.

 

Интервью. Среди разновидностей интервью выделяют: со­бытийные, проблемные (аналитические), портретные, интервью-диалог и монолог. По постановке вопросов интервью делятся на стандартизированные (формализованные) и нестандартизирован­ные (свободные). С учетом этих особенностей и строится компо­зиция той или иной публикации. Например, в стандартизирован­ных интервью (имеются в виду прессовые или анкетные опро­сы) заранее продумывается логика вопросов, а полученные ответы выстраиваются в той последовательности, в которой они были заданы в вопроснике. «Структура познавательного процесса, — отмечает В.В. Учёнова, — в этом случае может почти без изме­нений перевоплотиться в структуру жанра»[4]. Более сложным представляется структурно-композиционное построение публи­кации, основанной на свободном интервью, которое организует­ся не четко обозначенными вопросами, а темой. Здесь респондент высказывает мысли по своему усмотрению. Журналист на­правляет и стимулирует ход беседы, вступая в активный диалог с собеседником. Теоретики считают, что «исходный метод инфор­мирования читателя посредством сообщения ответов осведом­ленного лица на вопросы журналиста переживает в современ­ной журналистике заметную эволюцию по следующим направ­лениям:

 

1) увеличивается содержательно-смысловая роль журнали­ста в беседе;

 

2) отношение к собеседнику как источнику информации преобразуется в интерес к нему самому как личности;

 

3) локально-информационная, комментаторская задача бе­седы сменяется обменом мнениями как импульсом к постанов­ке проблемы, началу широкой дискуссии»[5]. На базе таких изменений жанр классического журналистского интервью пре­образуется в социально-проблемный, проблемно-психологичес­кий или историко-биографический диалог. С учетом этих осо­бенностей журналисту необходимо почерпнутые из беседы факты не только тщательно отобрать, но и структурно-компо­зиционно осмыслить. Здесь и начинаются так называемые муки творчества, когда из разнородных суждений человека необхо­димо создать некий целостный рассказ. Если автору необходи­мо «задокументировать» воспоминая человека, то целесообраз­но упорядочить факты по временному признаку. Если нужно отразить ход состоявшейся дискуссии, то лучше всего выстро­ить материал по принципу «тезис — антитезис». Если задачей интервью является раскрытие внутреннего мира человека, то следует представить монолог респондента в виде цельного рас­сказа, который может сопровождаться авторскими ремарками и комментариями. В жанре интервью возможны перестановки частей беседы по различным смысловым блокам, компоновка, исключение второстепенных суждений, подчинение всех отве­тов респондента единой концептуальной идее и т.п.

 

Таким образом, подходы в структурно-композиционном построении информационных жанров (заметка, репортаж, ин­тервью) могут быть весьма различными.

 

Структурная организация аналитических жанров (на примере статьи)

 

Сложность структурной организации аналитических жан­ров заключается в том, что журналист, как правило, имеет дело с большой группой фактов, которые уже на начальной стадии их обработки требуют тщательного отбора, систематизации, группировки и классификации по различным основаниям, на­хождения причинно-следственных связей между ними и т. д. Именно на этом этапе творческого процесса решаются основ­ные вопросы, связанные с единой организацией фактов в струк­турную ткань произведения. Целостность может быть достиг­нута при наличии определенной концепции, идеи или мысли. Журналисту необходимо прежде всего выявить наиболее су­щественные факты для анализа, определить узловые моменты основной проблемы и выбрать метод предъявления фактоло­гических данных. После этого становится возможным опреде­ление целесообразных пропорций между различными частя­ми текста.

 

Важно не просто предъявить читателю факты, а проиллю­стрировать их в контексте той проблемы, которую журналист пытается рассмотреть. Поэтому при структурной организации статьи главная роль отводится следующим моментам:

 

— выдвижению основного тезиса для доказательства;

 

— построению системы аргументации, раскрывающей суть выдвинутого тезиса,

 

— выводам из системы доказательства.

 

Таким образом, статья имеет трехчленную структуру: те­зис (начало) — аргументы (основная часть) — вывод (концов­ка). В публикации могут также присутствовать антитезисы и контраргументы. Их назначение — показать противоположные точки зрения, мнения, оценки и т.п. Наиболее часто подобного рода текстовые элементы встречаются в проблемных корреспонденциях, где автор стремится рассмотреть ту или иную про­блему объемно. В тех случаях, когда журналисту необходимо раскрыть суть какого-то противоречивого явления, целесооб­разней прибегнуть к проблемному анализу. При этом выясня­ются различные причинно-следственные связи между факта­ми, выявляются движущие силы проблемы, вырабатываются прогнозы. К главным текстообразующим операциям относят ос­мысление реальной проблемы общественной жизни (предмет публикации); выдвижение действительной программы разреше­ния конкретной проблемной ситуации (рабочая идея). А среди композиционных узлов выделяют следующие:

 

— «ввод» в проблему (эквивалент экспозиции);

 

— «постановка проблемы», предусматривающая сопостав­ление по крайней мере двух противоположных точек зрения на описываемое событие;

 

— столкновение тезиса и антитезиса (эквивалент «разви­тия события»);

 

— «рекомендация» (своего рода «синтез) — производное от сопоставления «тезиса» и «антитезиса» в результате практи­ческой постановки вопроса (эквивалент «кульминации»);

 

— «образный ориентир» — обобщенная оценка, дающая возможность расширительного применения рабочей идеи для осмысления и оценки других аналогичных проблемных ситуа­ций, возникающих в реальной общественной жизни (эквива­лент развязки)[6].

 

Такая структура позволяет автору придать статье дина­мичность. «Ввод» в проблему можно начать с основной харак­теристики события, с описания любопытной детали, подроб­ности или со значимого диалога. «Постановка проблемы» пред­полагает обозначение наиболее существенных характеристик рассматриваемого вопроса, так как «проблемой именуют от­носительно сложный вопрос, как правило, поддающийся раз­ложению на несколько подчиненных ему (вытекающих из него) вопросов[7]. Обозначая проблематику выступления, желатель­но подчеркнуть актуальность рассматриваемой ситуации, ее значимость и новизну. В самой постановке проблемы должна быть выражена общественная потребность в ее разрешении.

 

В теоретической литературе проблему обозначают как «зна­ние о незнании», т.е. «знание о тех сторонах действительнос­ти, свойства и сущность которых неизвестны, но осмысление которых подготовлено всем предшествующим движением об­щественной практики и общественного сознания, диктуется потребностями социального развития»[8]. Логической фор­мой проблемы выступает вопрос, требующий разрешения. Познавательная роль вопроса состоит в том, что он «является звеном, связывающим познанное с непознанным, мостиком, перекинутым от старого знания к еще не сформулированному новому»[9]. В зависимости от преобладания познавательной или коммуникативной функции вопросы делят на исследова­тельские и коммуникативные. В первом случае журналист пытается найти ответы на неразрешенные социальные, эконо­мические, политические и иные вопросы, а во втором — стре­мится передать те или иные сведения, которые почерпнул из различных источников. Вопрос в структуре аналитической ста­тьи играет, по мнению В.М. Горохова, «роль мотива, побуж­дающего и автора и читателя разобраться в явлении, понять его идеолого-политический смысл, его место в современной истории. В вопросе неразвернуто, скрыто содержится некото­рое относительно завершенное знание, начало нового, более содержательного утверждения и отрицания»[10]. Определив круг значимых вопросов, журналист не только задает движе­ние своей мысли, но и соответствующим образом выстраивает логику дальнейших рассуждений. С этой целью и выдвигают­ся «тезисы» и «антитезисы», требующие развернутого и аргу­ментированного доказательства.

 

Тезис — один из элементов доказательства, истинность ко­торого обосновывается в доказательстве. Тезис должен удов­летворять двум правилам:

 

1) он должен быть сформулирован ясно и точно, исключая всякую двусмысленность и неопределенность;

 

2) тезис должен оставаться одним и тем же на протяжении всего доказательства[11].

 

Под термином «антитезис» понимают «суждение, проти­воречащее тезису доказательства и используемое в качестве исходной посылки логического вывода в доказательствах от про­тивного»[12]. В структуре статьи то или иное суждение может быть представлено в форме триады: тезис — антитезис — син­тез. Именно через столкновение противоположных точек зре­ния, суждений и положений автор корреспонденции может пред­ставить динамику развития события, высветить его различные стороны, наконец, выявить его внутренние противоречия.

 

Важное место в структуре статьи занимает аргументация. Именно по ней можно проследить логику авторских рассужде­ний. Под аргументацией понимают либо приведение логичес­ких доводов для обоснования какого-либо положения, т.е. ло­гический процесс; либо рассуждение, состоящее из ряда умоза­ключений, доказывающих истинность или ложность тезиса; либо совокупность логического процесса доказательства и психоло­гического процесса убеждения[13]. Таким образом, аргументы, с одной стороны, повторяют внешний ход авторских рассужде­ний, а с другой — выполняют важную психологическую функ­цию, убеждая читателей в истинности того или иного авторско­го утверждения. Для того чтобы аргументы в структуре статьи приобрели стройную систему, желательно следовать основным риторическим правилам, которые были выработаны римскими риториками еще в I в. н.э. Предложенная ими система состоит из пяти взаимосвязанных частей:

 

1) нахождение — поиск и отбор аргументов;

 

2) расположение — систематизация аргументов, размеще­ние их в тексте;

 

3) выражение — речевое выражение аргументов, учение об отборе слов и о риторических фигурах;

 

4) запоминание;

 

5) произнесение.

 

Риторики предлагали упорядочивать аргументы по следу­ющей логической схеме: 1) вступление; 2) изложение (поста­новка проблемы); 3) доказательство; 4) опровержение; 5) резю­ме частной темы; 6) вывод[14].

 

В чем состоит привлекательность риторической компози­ции статьи и каковы ее возможности? Во вступлении автор спо­собен не только привлечь внимание аудитории к поднимаемой им проблеме, но и вызвать интерес к теме публикации. Излагая аргументы, журналист может раскрыть суть явления, приводя различные доводы и аргументы в пользу выдвинутого им тезиса, или, наоборот, демонстрируя противные доводы. В процессе до­казательства устанавливается истинность какого-либо утвержде­ния путем приведения тех утверждений, истинность которых уже доказана. В «доказательстве различаются тезис — утверждение, которое нужно доказать, и основание, или аргументы, — те ут­верждения, с помощью которых доказывается тезис»[15]. Нако­нец, в заключение автор делает выводы, исходя из предпринято­го анализа.

 

В отличие от риторической композиционной схемы логи­ческая преимущественно отражает не вообще содержательное движение материала, а способ его логического изложения в рамках рассуждения. Основными компонентами доказательства являются: констатация — анализ — оценка — вывод.

 

Как видим, структура статьи с необходимостью отражает структуру аргументации. Выбор риторического или логическо­го подхода в построении статьи зависит от конкретных позна­вательных и коммуникативных целей, которые ставит перед собой журналист.

 

Структурная организация художественно—публицистических жанров (на примере очерка)

 

Специфика структуры газетного очерка вытекает из осо­бенностей этого жанра, имеющего сложную и многогранную природу. С одной стороны, очерк строится по законам художе­ственной литературы, а с другой — публицистики и науки. Го­воря о «двойной подсудности» очерка, Е.И. Журбина в свое время писала, что «особенность художественности очерка... со­стоит в том, что публицистическая мысль в нем акцентирована, поднята, хотя и опирается на изобразительные моменты». По ее мнению, в «очерке должно произойти органичное слияние публицистической мысли и художественного приема»[16]. Что­бы достичь такого слияния, автору нужно позаботиться не только о создании очеркового образа, но и о его насыщении публици­стической мыслью. В данном «сцеплении» значительная роль отводится различным композиционным приемам.

 

Основные типы композиционных форм должны соответ­ствовать типам связей, характерным для окружающей действи­тельности — временным и причинно-следственным. В соответ­ствии с этим выделим следующие типы очерковых структур:

 

1. Хроникальное построение очерка (описание явлений, со­бытий, человеческой жизни в их временной последовательности).

 

2. Построение, основанное на логике причинно-следствен­ных связей (очерк-исследование, анализ, где нет рассказа о со­бытии, явлении или каком-либо отрезке жизни героя «во вре­мени», а все повествование строится по принципу не времен­ной, а логической последовательности. В основе этих структур лежит не логика изложения, как в первом случае, а логика ис­следования.

 

3. Так называемая эссеистская, свободная форма построе­ния, основанная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. Эта форма наиболее распространена в практике газетного очерка. Она, как правило, совмещает в себе элемен­ты обоих предыдущих типов и характеризуется наибольшей полифоничностью, многогранностью, многообразием употреб­ляемых композиционных приемов и средств[17].

 

Рассмотрим, как же в очерке используются подобные типы связей.

 

Первый тип композиционной структуры очерка — хрони­кальный — отличается наличием событийного ядра. В данном случае очерк выстраивается исходя из последовательной сме­ны различных периодов, эпизодов и действий. «Период — спо­соб отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия. Эпизод же — своеобразный крупный план, вырывание момен­та (ограниченного отрезка) из процесса или события. Единич­ное действие — отражение такого отрезка деятельности, кото­рый при нормальных обстоятельствах занимает немного време­ни и не развертывается в эпизод»[18]. Существуют два принципа отображения события в очерковом произведении: прямая и сме­щенная хронология.

 

При прямом хронологическом отображении автор развора­чивает повествование, последовательно описывая наиболее зна­чительные моменты из жизни героя. При внешней простоте в написании такого очерка журналиста ожидает ряд трудностей. Первая из них связана с компоновкой жизненного материла. Ведь уместить в одном очерке рассказ о всей жизни героя не­возможно. Поэтому незначимые периоды опускаются, не нару­шая хронологического принципа описания. Вторая проблема связана с динамикой повествования. Вялотекущее описание биографических данных вряд ли кого-то может заинтересовать. Поэтому желательно, чтобы описание в очерке имело событий­ную канву. В основу хронологического очерка может быть по­ложена ярко выраженная фабула, за развитием которой чита­телю было бы интересно следить. Выдвигая на передний план некое динамичное действие, журналисту легче объединить вок­руг этого событийного ядра самые разнородные элементы.

 

Портретный очерк, построенный как хронологическое опи­сание жизни героя, требует от журналиста особого мастерства. Здесь, справедливо замечает Т.А. Беневоленская, прежде всего необходим самый тщательный отбор биографических фактов. При этом «очеркиста всегда подстерегает опасность увлечься чисто внешними (которые могут быть яркими, даже сенсацион­ными) подробностями быта, перипетиями судьбы в ущерб глав­ному, основному — раскрытию внутренней сути современника, его мироощущения, его социального лица, без чего нельзя пред­ставить социальную роль героя — его профессию, его дела»[19]. Особенно часто подобного рода ошибки журналисты допуска­ют в портретных очерках с остросюжетным событийным нача­лом. Увлекшись развитием сюжета, авторы порой забывают донести до читателя мысли героя, собственные размышления по поводу описываемого события.

 

Хронологический принцип построения произведения при­сущ не только портретному, но и путевому очерку. В данном случае автор может поделиться собственными впечатлениями в прямой хронологической последовательности. Это могут быть записи «изо дня в день», дневник наблюдений и т.д. Главное при этом — отобразить фрагмент действительности через це­почку последовательно сменяемых друг друга впечатлений.

 

Перебивка временных и пространственных связей предпри­нимается тогда, когда очеркисту необходимо ускорить или замед­лить ход повествования. Происходит это за счет смещения раз­личных временных периодов, эпизодов и действий. В очерках с нарушенной (смещенной) хронологией могут быть отображены различные периоды жизни героя. Например, повествуя о делах человека в настоящем времени, автор может обратиться к его прошлому. И наоборот. В каждом временном периоде очеркист может рассмотреть до нескольких эпизодов или действий, исполь­зуя ассоциативный прием повествования. Перебивы хронологии по ассоциации позволяют журналисту свободно перемещать сво­его героя с одного временного отрезка в другой. Для этих целей служат различные вставные конструкции: воспоминания героя или автора, авторские размышления. Очень часто для воссоздания ог­ромного периода из жизни героя используется прием быстрой смены эпизодов, выполняющий роль своеобразных мазков.

 

В очерках со смещенной хронологией наряду с событием, отображающим некий фрагмент действительности, может при­сутствовать и метасобытие. Данным термином обозначается «деятельность журналиста по изучению явления действитель­ности». Эпизоды метасобытия могут, по мнению Л.М. Майдановой, «насыщаться элементами метатекста, т.е. пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет сказано в следующих строках и т.п. При конкретно-чув­ственной позиции повествователя обилие метатекстовых заме­чаний приводит к тому, что говорящий существует для читате­ля в двух временных планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов»[20]. Благодаря метатекстовым элементам автор может объединить в метасобытии очень разнородные по времени впечатления. Если в очерке отсутствует метасобытие, то разные события объединяются общей темой.

 

Второй тип композиционной структуры очерка — логи­ческий — основан на логике причинно-следственных связей. В таких произведениях автору важно показать развитие соб­ственной мысли за счет выдвижения системы положений и доказательств.

 

Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир ге­роев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике своей мысли. В зависимости от того, что высту­пает предметом мысли, Л.М. Майданова выделяет три типа логической схемы. К первой она относит описательную логи­ческую схему. По этому принципу, по ее мнению, выстраивают­ся портретные очерки и зарисовки. «В тексте этого жанра, — пишет она, — важно не просто констатировать, что герой — хороший производственник и славный человек, а выявить от­личительную и притом социально важную черту, что и сделает портрет запоминающимся, индивидуализированным»[21].

 

В описательной логической схеме все элементы (основной констатирующий тезис, его разъяснение, аналитическая оценка ситуации) подводят автора к формулированию основных задач выступления. В дальнейшем все повествование строится на аргу­ментации выдвинутого тезиса, завершающегося выводом. Таким образом, в описательной логической схеме предметом анализа является некий ведущий признак, отличающий человека от всех остальных.

 

Второй тип логической схемы, по мнению Л. М. Майдановой — логическая событийная схема. Здесь предметом ана­лиза «становится событие, в котором автор также выделяет главную в данной ситуации и в данной концепции черту и через связь с ней вводит остальные признаки. Часть событий­ной логической схемы совпадает с аналитической частью схе­мы описательной, т.е. в ней тоже есть тезисы с причинно-следственным содержанием: «"имело место событие А с при­знаком В", "признак В проявляется так..., объясняется.... И имеет такие следствия". Но в логическую схему данного типа входит еще и тезис "это произошло так" с развертыванием его не в форме рассуждения, а в форме повествования, логика мысли сменяется логикой действия».

 

В третьем типе логической схемы — соединяющем — со­бытие и явление выступают на правах иллюстраций основного тезиса. Если исходить из предложенной Л.М. Майдановой кон­цепции, то целостность любого очеркового произведения мо­жет быть создана за счет таких элементов содержания, как яв­ление, событие и соединяющая их логическая схема[22].

 

Очерк-исследование в большей степени подчинен законам логики. Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир своих героев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике развития своей мысли. Но, «заботясь о четкос­ти логического построения, об убедительности аргументов и выводов, очеркист должен в то же время оставаться в зоне ху­дожественно-публицистического творчества с его специфичес­кими законами»[23]. Отход от данного правила может привес­ти к нарушению законов жанра. Опасность заключается в том, что порой, увлекшись своими мыслями, журналист забывает об образном насыщении материала, и тогда вместо очерка получа­ется статья. Чтобы избежать этой опасности, можно использо­вать в качестве своеобразных логических мостиков различные исторические параллели, контрастные сопоставления и т.д. По мнению Т.А. Беневоленской, «сопоставление контрастов — са­мый действенный способ передать движение, объем мысли, звука, образа, пространства. В очерке могут быть использованы следующие контрастные сопоставления: характера героя и его внешности или окружающей обстановки, события и пейзажа, пор­третных деталей, психологических мотивов поступков и др.»[24]. Подобного рода композиционно-стилистические элементы спо­собны придать любому исследовательскому очерку особую эмо­циональную окраску.

 

Третий тип очерковой структуры — эссеистская, свобод­ная форма построения очеркового материала — требует от очер­киста особого мастерства, так как только на первый взгляд мо­жет показаться, что здесь законы композиции не действуют. Как отмечают теоретики, «третий тип композиционной струк­туры наиболее удобен для краткого газетного материала, а по­тому и самый распространенный, соединяет в себе элементы первого и второго типов, а также множество других форм. Ма­териалы третьего типа отличаются наибольшей полифоничностью композиционных приемов, наибольшей свободой построе­ния и пестротой рисунка. В журналистской практике часто бытуют выражения: веерная, мозаичная, ступенчатая, эссеист­ская, ассоциативная композиция. Движение мысли соединяет­ся здесь картинкой или эпизодом, лирические и философские раздумья с элементами острой фабулы. Это вольная цепь ассо­циаций по сходству и близости мыслей, образов, мотивов, бли­зости по времени и пространству»[25].

 

Основная трудность в выстраивании подобного рода ма­териалов заключается в необходимости наиболее гармонично расположить в очерке разнородные содержательные элемен­ты. Чтобы достичь такой стройности, журналисту необходи­мо: 1) четко продумать замысел произведения; 2) рассмотреть различные варианты размещения тематических и образных единиц текста; 3) определить, какие связки и отступления бу­дут использованы в очерке; 4) продумать основные способы монтирования разнородных композиционных элементов и т. д. Все это позволит избежать небрежности в изложении, вынуж­денных провалов между различными частями текста, а также фрагментарности повествования.

 

При построении очерка опытные журналисты намечают различные способы тематического развертывания. К ним, по мнению Л. M. Майдановой, можно отнести плановое и скачко­образное развертывание[26].

 

При плановом развертывании, утверждает данный иссле­дователь, одна тема подготовленно переходит в другую, ее раз­вивающую. Здесь, как правило, дается развернутое повество­вание, в котором каждое действие, каждая ситуация плавно сменяется другими, тем самым создавая объемное представле­ние о характере того или иного явления. По-иному разверты­вается скачкообразное повествование. «Скачкообразность, — считает Л.М. Майданова, — намеренное разграничение. Рез­кое размежевание тем, неожиданные переходы к новой теме. Слияние тем в единое целое происходит на фоне всего текста, в свете общей концепции публикации»[27]. При этом выделя­ются два типа скачкообразного развертывания темы. В пер­вом случае переход от одной темы к другой не подготавлива­ется — просто заканчивается одна тема и начинается следую­щая, часто без использования средств межфразовой связи. Второй тип скачкообразного движения от темы к теме осуще­ствляется за счет различных объемных связей (имеются в виду разнородные вставные конструкции)[28]. Наиболее сложным представляется нам первый тип скачкообразного развертыва­ния темы. Именно по такому композиционному признаку за­частую выстраиваются эссе. Для них характерна свободная манера изложения материала, при которой внутренняя струк­тура произведения базируется на различных ассоциативных связях. «Ассоциации представлений, — отмечает Л. Зивильчинская, — это связь чувственных представлений как следов чувственных восприятий и их воспроизведение в том виде, как они возникли. Связь эта может быть случайной, беспоря­дочной и может быть постоянно повторяющейся, в которой отдельные представления непременно соотнесены между со­бой. Они могут быть непроизвольными, пассивными и актив­но направленными»[29].

 

Может показаться, что ассоциативная композиция подчи­няется лишь спонтанно возникшим представлениям. Но это не так. В основе эссе должна лежать четко продуманная авторская идея, вокруг которой и выстраивается вся цепь ассоциаций. Любой эпизод, фрагмент действительности, деталь, подробность, характеристика героя и т. д. нанизываются на данную идею, создавая тем самым внутреннее единство произведения. Функ­ция ассоциаций состоит в том, чтобы посредством различных ассоциативных связок (например, по сходству событий, или их близости по времени и пространству) состыковывать между собой разнородные факты действительности.

 

Второй тип скачкообразного движения темы, как уже было отмечено, выстраивается за счет объемных связей. С помощью таких связок могут быть не только объединены разнородные предметные элементы текста, но и установлены определенные временные и пространственные связи. Роль таких связок вы­полняют в очерке следующие компоненты текста: прямая речь героя, внутренняя речь автора, пейзажная «заставка», развер­нутая деталь или портретная характеристика, авторские ком­ментарии, рассуждения, воспоминания героя и т.п. Об этих тек­стовых элементах мы подробно писали в предыдущих главах. Здесь только отметим, что объем подобного рода связок может быть очень разным. В одном случае бывает достаточно неболь­шой авторской реплики, чтобы объединить два разноплановых временных периода, в другом — могут быть соединены боль­шие и сложные части произведения. Безусловно, чтобы при­дать тексту единый органический сплав, журналистам требует­ся в совершенстве овладеть техникой отступлений. Ведь отступ­ления в очерке, как отмечает Т.А. Беневоленская, — «это не только связки, мосты, но и, по сути дела, самые исконные эле­менты очерковой ткани, "плоть" очерка, жанра, которому, в силу его краткости, присуща фрагментарность, эскизность»[30].

 

Впрочем, играя столь существенную роль в композицион­ном оформлении произведения, вставные связки «не должны нарушать своим размером, местоположением и стилем целост­ность и внутреннее единство повествования. Любое отступле­ние должно быть так безупречно вмонтированно в текст, чтобы читатель не увидел швов, которыми "вшита" эта вставка, не воспринял ее как инородное тело. По своему стилю, тону, вели­чине отступление не должно служить диссонансом»[31].

 

Таким образом, разноплановая компоновка содержатель­ных элементов зависит в очерке от различных способов тема­тического развертывания материала.

 

Сноски

 

[1] Ущерб от пиратства составил миллиард долларов //Общая газета. 1998. 21-27 мая.

 

[2] Учёнова В. В. Метод и жанр: Диалектика взаимодействия // Методы журналистского творчества М., 1982. С. 77.

 

[3] Там же. С.83.

 

[4] Там же.

 

[5] Там же.

 

[6] См.: Социальная практика и журналистский текст /Под ред. Я. Н. Засурского, Е. И.Пронина. М., 1990. С. 23.

 

[7] Свинцов В. И. Логика. М., 1987. С.112.

 

[8] Горохов В. М. Указ. соч. С. 133.

 

[9] Свинцов В. И. Указ. соч. с. 110.

 

[10] Горохов В. М. Указ. соч. С. 133.

 

[11] См.: Краткий словарь по логике /Под ред. Д.П. Горского. М., 1991. С. 181.

 

[12] Там же. С. 16.

 

[13] См.: Григорьев Б. В. Структура логической интерпретации. М., 1996; Иванов Е. А. Логика. М., 1996; Кузина Е. Б. Практи­ческая логика. М., 1996; Курбатов В. Социально-политичес­кая аргументация. Логико-методологический анализ. Ростов н/Д., 1991; Калачинский А. В. Аргументация публицистичес­кого текста. Владивосток, 1989.

 

[14] См.: Калачинский А. В. Указ.соч. С. И, 12.

 

[15] Краткий словарь по логике. С.48.

 

[16] Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицис­тических жанров. М., 1969. С. 24.

 

[17] Беневоленская Т.А. Указ.соч. С.75.

 

[18] Майданова Л. М. Указ. соч. с. 84 — 85.

 

[19] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. М., 1975. С. 67.

 

[20] Майданова Л. М. Указ. соч. С. 85.

 

[21] Там же. С. 31.

 

[22] Там же. С. 34.

 

[23] Беневоленская Т. А. Портрет современника. С. 83.

 

[24] Там же. С.91.

 

[25] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. С. 75.

 

[26] Майданова Л. М. Указ. соч. С. 132.

 

[27] Там же. С. 134.

 

[28] Там же.

 

[29] Зивильчинская Л. Заметки о литературном мастерстве. М., 1962. С. 67.

 

[30] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. С. 81.

 

[31] Там же. С. 83.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Творческое самораскрытие личности зависит от многих факторов. Прежде всего, как мы убедились, от условий твор­ческой работы в редакционном коллективе. При этом, как по­казывает практика, совершенствование деятельности редакци­онного коллектива непосредственно влияет и на развитие твор­ческой индивидуальности журналиста. Подобного рода взаимосвязь отдельной личности с профессиональной группой представляет на практике диалектическое единство и обуслов­лена как объективными, так и субъективными факторами, фор­мирующими цели совместной деятельности и межличностные отношения в редакционном коллективе.

 

Взаимосвязь индивидуального результата журналистской деятельности с коллективным продуктом редакции подразуме­вает объединение газетчиков вокруг общих целей деятельнос­ти. В данном случае актуальным представляется решение про­блемы интериоризации общих задач в индивидуальные. Как подтверждают наши наблюдения, если цели редакционного кол­лектива не осмыслены и не приняты журналистами как свои личные, их труд будет носить больше исполнительный, а не творческий характер. Поэтому столь важно осознание каждой личностью общих задач коллектива, видение их ближайших результатов, а также путей их достижения. Только в этом слу­чае становится возможным гармоничное взаимодействие жур­налистов вокруг основных целей издания.

 

В редакционном коллективе межличностные, профессиональ­ные и творческие контакты между журналистами опосредуются различными нормами профессиональной деятельности. Среди них мы особо выделили профессиональные, правовые и этические. Все эти виды норм используются не только для регламентации внутриредакционного поведения журналистов, но и для преобра­зования межличностных отношений в нормативные.

 

Кроме норм к элементам группового сознания мы отнесли знания, ценности и традиции. Все они входят составной частью в структуру сознания каждого члена группы, определяя и регу­лируя поведение личности, способы ее участия в реализации различных видов деятельности. От уровня и развития профес­сиональных знаний журналистов, от тех ценностей и традиций, которые культивируются в той или иной редакции, зависит и саморазвитие самого коллектива.

 

Творческое взаимодействие журналистов в редакционном коллективе мы рассмотрели на уровне сотрудничества и сопер­ничества. Творческое сотрудничество предполагает разделение и объединение различных видов труда и операций по выпуску печатного издания. Все это обусловливает, с одной стороны, дальнейшее углубление специализации журналистов, а с дру­гой — ориентирует журналистов на расширение их поля дея­тельности, на приобретение универсальных знаний, умений и навыков. В процессе творческого сотрудничества профессио­налы взаимообогащают друг друга. Соавторство — один из ви­дов сотворчества журналистов. Оно способно расширить твор­ческие горизонты сотрудников газеты, раскрыть в новом каче­стве их творческий потенциал. Другая форма взаимодействия журналистов — творческое соперничество. На практике, как мы увидели, данная форма взаимодействия способствует акти­визации деятельности сотрудников редакции, возбуждая в них творческую энергию и инициативу.

 

Работа журналиста над конкретным произведением име­ет, как мы убедились, стадиальный характер и подчиняется оп­ределенным закономерностям. Журналист находится в твор­ческом поиске, начиная от темы будущего произведения и кон­чая его композиционным решением. Исходя из индивидуальных особенностей, каждый профессионал вырабатывает свои мето­ды работы, приемы сбора информации, стиль подачи материа­ла, использование тех или иных художественно-выразительных средств и т.д. Характер той или иной творческой стадии зави­сит не только от индивидуальных особенностей творца, но и от стоящих перед ним задач, целей деятельности, сложности отобра­жаемого объекта. Все это в совокупности и предопределяет про­текание творческого процесса, в который включен журналист. Освоение тех или иных технологических приемов, которые акку­мулируются в практической журналистике, — лишь первая сту­пень на пути к профессиональному мастерству. Только на практи­ке отшлифовывается индивидуальный стиль, оттачивается перо, приобретаются определенные навыки и умения, позволяющие ус­пешно заниматься журналистской деятельностью.

 

Помимо технологической стороны деятельности журнали­ста мы рассмотрели различные содержательные и формообразующие элементы журналистского произведения. Анализ раз­личных содержательных элементов показал, что в основе жур­налистского творчества лежит не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моде­лирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обус­ловливает широкие возможности в постижении реальной жиз­ни во всей ее многоплановости. При этом доминирующей фор­мой выступает документальное отображение объектов и явлений мира. Образы публицистики обладают синтетической приро­дой. С одной стороны, в них сильно чувственно-эмоциональное начало, а с другой — логико-понятийное. Образная инфраструк­тура публицистического произведения имеет тенденцию к по­стоянному расширению и обновлению.

 

Многообразие содержательных элементов обусловливает «полифоничность» композиции журналистского произведения, которая, как мы убедились, обладает внутренней неоднородно­стью, пестротой композиционного рисунка каждого отдельного произведения, обилием композиционных структур и приемов построения. Несмотря на различные композиционные принци­пы построения произведения, можно констатировать, что ком­позиционные формы обусловлены содержанием. При этом вы­бор композиционных форм зависит от замысла и целей произ­ведения, а также от конкретного жанра журналистики.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Монографические исследования и учебные пособия

 

Абдрашитов Б. М. Учитесь мыслить нестандартно. М., 1996.

 

Абрамян Д. Н. Общепсихологические основы художествен­ного творчества. М., 1994.

 

Агзамов Ф. И. Журналистское расследование активности личности. Казань, 1989.

 

Алексеев В. А. Русский советский очерк. Л., 1980.

 

Алякринский Б. С. О таланте и способностях. М., 1988.

 

Альтшулер Г. С. Творчество как точная наука. М., 1973.

 

Ампилов В. А. Современный газетный очерк. Минск, 1972.

 

Аналитические жанры газеты: Хрестоматия /Сост. В.Д. Пельт. М., 1989.

 

Андреев Г. М. Основы теории литературно-художествен­ного произведения. Минск, 1993.

 

Андреева Г. М. Психология социального познания. М., 1997.

 

Андреева К. А. Функционально-семантические типы тек­стов. Тюмень, 1989.

 

Андриенко Л. Н. Организация внутриредакционных взаи­модействий как фактор повышения эффектив­ности социально-политической деятельности печати: Автореф. докт. дис. Киев, 1989.

 

Андрющенко Е. Г. Тематические интересы читателей как фактор отношения к содержанию газеты: Ав­тореф. канд. дис. М., 1973.

 

Антонов А.В. 1) Восприятие внетекстовых форм инфор­мации в издании. М., 1972; 2) Информация: вос­приятие и понимание. Киев, 1988.

 

Антонов В. И. Информационные жанры газетной публи­цистики. Саранск, 1996.

 

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.

 

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусств. М., 1994.

 

Афанасьев В. Г. Социальная информация и управление об­ществом. М., 1981.

 

Бакланова Н. К. Психологические основы профессиональ­ного мастерства. Л., 1990.

 

Барыкин К. К. Пишу, печатаю, диктую...: Рассказы о жур­налистском инструментарии. История. Техни­ка применения. М., 1979.

 

Банк Б. В. Изучение читателей России. М., 1969.

 

Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. М., 1973.

 

Барманкулов М. К. Общность и специфика документаль­ных жанров печати, ТВ, PB. M., 1980.

 

Бауман 3. Мыслить социологически. М., 1996.

 

Бахтин M. M.1) Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972; 2) Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; 3) Эстетика словесного творчества. М., 1986; 4) Человек в мире слова. М., 1995.

 

Безменова Н. А. Оптимизация речевого воздействия. М., 1990.

 

Белановский С. А. Методика и техника фокусированного интервью. М., 1993.

 

Бекасов Д. Г. 1) Газетные жанры. М., 1971; 2) Корреспон­денция, статья — жанры публицистики. М., 1972.

 

Беневоленская Т. А. Портрет современника: очерк в газе­те. М., 1983.

 

Белецкий А. И. В мастерской художника слова. М., 1989.

 

Березкина О. П. Портретный очерк в журнале: социолин­гвистический аспект («Юность» 1955—1989): Автореф. канд. дис. Л., 1990.

 

Биск И. Я. Введение в писательское мастерство историка: Литературная форма исторического труда. Ива­ново, 1996.

 

Библер В. С. Мышление как творчество. М., 1975.

 

Блисковский Э. Д. Муки заголовка. М., 1981.

 

Богоявленская Д. Б. 1) Пути к творчеству. М., 1981; 2) Ин­теллектуальная активность как проблема твор­чества. Ростов н/Д., 1983.

 

Борисюк Т. М. Эксперимент как метод познавательной де­ятельности журналиста: Автореф. канд. дис. М., 1990.

 

Бочаров А. Г. Жанры литературно-художественной кри­тики. М., 1982.

 

Бухарцев Р. Г. 1) Психологические особенности журнали­стского творчества. Свердловск, 1976; 2) Твор­ческий потенциал журналиста. М., 1985.

 

Буш Г. Я. 1) Диалогика и творчество. Рига, 1985; 2) Совре­менные проблемы теории творчества. М., 1992.

 

Быскова Н. Г. Принципы и приемы включения лексики разговорной речи в современный очерк: Авто­реф. канд. дис. М., 1980.

 

Быченков В. М. Журналистика в системе познания и со­циальной деятельности: Автореф. канд. дис. М., 1987.

 

Вайнцваг П. Десять заповедей творческой личности. М., 1980.

 

Васильев Ст. Теория отражения и художественное творче­ство. М., 1970.

 

Варустин Л. Э. 1) Вровень с героем: Проблемы творчества и мастерства публициста. М., 1987; 2) Челове­ческий фактор в публицистике. Современные способы познания и отображения: Автореф. докт. дис. М., 1987.

 

Вартазарян С. Р. От знака к образу. Ереван, 1973.

 

Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.

 

Вихалемм П. А. Роль социальных установок в восприятии газетной информации: Автореф. канд. дис. Л., 1974.

 

Власов В. И. Газетные жанры. М., 1971.

 

Власова Л. И. Некоторые особенности структуры публи­цистического текста: Автореф. канд. дис. Киев, 1985.

 

Волков И. Ф. Творческие методы и художественные сис­темы. М., 1978.

 

Волкова Е. В. Проблема содержания и формы в искусстве. М., 1976.

 

Воскобойников Я. С., Юрьев В. К. Журналист и информа­ция. Профессиональный опыт западной прес­сы. М., 1993.

 

Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском воз­расте. М., 1991.

 

Гаджиев Ч. М. Социально-психологические проблемы кол­лективного творчества. Баку, 1982.

 

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического ис­следования. М., 1981.

 

Геймбух Е. Ю. Категория автора как категория филологи­ческого анализа художественного текста (на материале произведений И.С. Тургенева малых форм): Автореф. канд. дис. М., 1995.

 

Гливенко И. И. Поэтическое изображение и реальная дей­ствительность. М., 1929.

 

Гордович К. Д. Современная отечественная публицисти­ка. М., 1994.

 

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977.

 

Глушков Н. Очерковые формы в современной литературе. Ростов н/Д., 1969.

 

Грабельников С. М. 1) Социально-психологический кли­мат редакционного коллектива. М., 1986; 2) Организация и производство журналистс­ких текстов. М., 1987; 3) Системные характе­ристики редакционного коллектива. М., 1988.

 

Грановская Р. М., Березная И.Я. Интуиция и искусствен­ный интеллект. Л., 1991.

 

Гребенина А. М. Обзор печати. М., 1980.

 

Гребнев А. В. Газета: организация работы редакции. М., 1974.

 

Голицын Г., Петров Р. Информация — поведение — твор­чество. М., 1991.

 

Горбунов А, П. Публицист за рабочим столом: В поисках нужного слова. Иркутск, 1983.

 

Горохов В. М. 1) Слагаемые мастерства. М., 1982; 2) Осно­вы журналистского мастерства. М., 1989; 3) Публицистика: теория и практика. М., 1995.

 

Гостев А. А. Образная сфера человека. М., 1992. Грифцов Б. А. Психология писателя. М., 1988.

 

Григорьев В. П. 1) Поэтика слова. М., 1979; 2) Словотворче­ство и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

 

Григорьев Б. В. 1) Структура логической интерпретации. М., 1996; 2) Проблемы интерпретации. М., 1997.

 

Гройсман А. Л. Психология. Личность. Творчество. Регу­ляция состояний. М., 1993.

 

Громов Е. С. Художественное творчество. М., 1970.

 

Грузенберг С. О. 1) Психология творчества. Введение в психологию и теорию творчества. Л., 1923; 2) Гений и творчество. Основы теории и пси­хологии творчества. Л., 1924.

 

Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987. Гусев Ю. А. Познание и творчество. М., 1987.

 

Гуревич С. М. Проблемы научной организации журналис­тского труда. М., 1974.

 

Джидарьян И. А. Эстетическая потребность. М., 1976.

 

Дзялошинский И. M. 1) Творческая индивидуальность в журналистике, М., 1984; 2) Российский журна­лист в посттоталитарную эпоху. Некоторые осо­бенности личности и профессиональной дея­тельности. М., 1996.

 

Дэннис Э., Мэррилл Д. Беседы о масс-медиа. М., 1997.

 

Димнет Э. Искусство думать. М., 1997.

 

Долинин К. А. Интерпретация текста. М., 1985.

 

Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинев, 1990.

 

Дорошенко С. А. Тема публицистического выступления и тематика газеты: Автореф. канд. дис. М., 1983.

 

Дранков В. Л. Психология художественного творчества. Л., 1991.

 

Дридзе Т. М. 1) Язык и социальная психология. М., 1980; 2) Текстовая деятельность в структуре соци­альной коммуникации: Проблемы семиосоциопсихологии. М., 1984.

 

Дудецкий А. Я. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск, 1974.

 

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилис­тика. Л., 1977.

 

Жоль К. К. Мысль. Слово. Метафора. Киев, 1981.

 

Журналист и информация /Под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 1994.

 

Журбина Е. И. 1) Теория и практика художественно-пуб­лицистических жанров. М., 1969; 2) Повесть с двумя сюжетами: о публицистической прозе. М., 1979.

 

Здоровега В. И. Публицистика, ее природа, общественная роль, гносеологические и психологические основы. М., 1989.

 

Иваненко С. М. Межстилевой жанр «коммюнике». Киев, 1987.

 

Илюшин И. А. 1) Понятийное и эмоциональное в системе публицистической аргументации: Автореф. канд. дис. Л., 1973; 2) Вес аргумента. М., 1983.

 

Исагулов 3. И. Воображение и его роль в литературно-ху­дожественном творчестве. Алма-Ата, 1971.

 

Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.

 

Коган В. 3., Уханов В.А. Человек, информация, потребнос­ти, деятельность. Томск, 1992.

 

Кайда Л. Г. 1) Стиль фельетона: Выражение авторской по­зиции. М., 1983; 2) Эффективность публицис­тического текста. М., 1989.

 

Калачинский А. В. Аргументация публицистического тек­ста. Владивосток, 1989.

 

Калачева С. В. Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения. М., 1973.

 

Калашникова Л. И. Конфликт и характер в современном сельском очерке (март 1965—1969): Автореф. канд. дис. М., 1970.

 

Каменская О. Л. Текст и коммуникация. М., 1980.

 

Кармин А. С., Хайкин Е.П. Творческая интуиция в науке. М., 1969.

 

Канторович В. Заметки писателя о современном очерке. М., 1962.

 

Кашинская Л. В. Метод наблюдения в творческой деятель­ности журналиста: Автореф. канд. дис. М., 1982.

 

Кашафутдинов М. С. Логика и образ в публицистике. Ка­зань, 1973.

 

Ким М. Н. 1) Внутриредакционное взаимодействие жур­налистов в процессе совместной деятельнос­ти: Автореф. канд. дис. М., 1992; 2) От замысла к воплощению: Технология подготовки журна­листского произведения. СПб., 1999; 3) Очерк: Теория и методология жанра. СПб., 2000.

 

Киричек П. Н. Публицистика и политология: природа аль­янса. Саранск, 1995.

 

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. М., 1964.

 

Кожурова Н. С. Сущность и структура публицистическо­го образа (гносеологический анализ): Автореф. канд. лис. Свердловск, 1985.

 

Колосов Г. В. 1) Публицистика как творческий процесс. М., 1977; 2) Поэтика очерка: Учеб.-метод, по­собие. М., 1977.

 

Колосов Г. В., Худякова Э.А. 1) Журналистский творчес­кий процесс (предварительное накопление ма­териала). Воронеж, 1984; 2) Журналистский творческий процесс: общая модель создания публицистического выступления. Воронеж, 1984; 3) Технология журналистского творчества. М., 1991.

 

Колошина И. П. Структура и механизмы творческой дея­тельности: нормативный подход. М., 1983.

 

Коренной А. А. Информация и коммуникация. Киев, 1986.

 

Коршунов Л. Воображение и его роль в познании. М., 1979.

 

Коршунов А. М., Мантатов В. В. Теория отражения и эв­ристическая роль знаков. М.,1974.

 

Копнин П. В. Идея как форма мышления. Киев, 1963.

 

Кропотов Л. А. Проблема факта в журналистике: Автореф. канд. дис. М., 1985.

 

Костюк Н. А. Слово в научной и художественной речи: функциональный аспект лексического значе­ния: Автореф. канд. дис. Л., 1988.

 

Кохтев Н., Солганик В. Стилистика газетных жанров. М., 1978.

 

Корконосенко С. Г. 1) Социальное управление и печать. Л., 1989; 2) Основы теории журналистики. СПб., 1995.

 

Коршунов А. М., Мантатов В.В. Диалектика социального познания. М., 1988.

 

Крикунов Ю. А. Проблемы характера в очерке. Алма-Ата, 1966.

 

Кузин В. И. Психологическая культура журналиста. СПб., 1997.

 

Кузьменко-Наумова О. Д. Смысловое восприятие знако­вой информации в процессе чтения. Куйбы­шев, 1980.

 

Лазутина Г. В. 1) Технология и методика журналистского творчества: Метод, указания. М., 1988; 2) Про­фессиональная этика журналиста. М., 1999.

 

Ламиет Э. Б. Приверженность журналистскому долгу. Об этическом подходе в журналистской профес­сии. М., 1998.

 

Латушкин С. Д., Рубцов В.В. Креативная функция созна­ния. М., 1988.

 

Левитан Л. С., Цилевиг Л.М. Сюжет и идея. Рига, 1973.

 

Левчук Л. Т. Психоанализ и художественное творчество. Киев, 1980.

 

Леонтьев А. А. Язык, речь, речевая деятельность. М., 1969.

 

Линслей Т., Норман Д. Переработка информации челове­ком. М., 1974.

 

Лихачев Д. С. 1) Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; 2) Очерки по философии художествен­ного творчества. СПб., 1996.

 

Логос. Общество. Знак (К исследованию проблемы фено­менологии дискурса): Сб. науч. тр. /Отв. ред. Б. Я. Мисонжников. СПб., 1997.

 

Лосева А. М. Как строится текст? М., 1981.

 

Лотман Ю. М. 1) Лекции по структуральной поэтике. Тар­ту, 1964; 2) Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. М., 1996.

 

Лузаков А. А. Влияние особенностей когнитивных струк­тур на восприятие публицистических текстов: Автореф. канд. дис. Тбилиси, 1989.

 

Лук А. Н. 1) Юмор, остроумие, творчество. М., 1977; 2) Мыш­ление и творчество. М., 1978; 3) Психология творчества. М., 1978.

 

Мамардашвили М. К. Стрела познания: Набросок естествен-ноисторической гносеологии. М., 1996.

 

Магай И. П. Методологические проблемы журналистского мастерства: функции прессы и социальная роль журналиста. М., 1979.

 

Майданова Л. М. 1) Структура и композиция газетного тек­ста. Красноярск, 1987; 2) Аргументация в пуб­лицистическом тексте. Свердловск, 1992.

 

Мазнева О. А. Структура газетного очерка. М., 1990. Мансуров В. Проблемный поиск в журналистике. М., 1987.

 

Мардиева М. Б. Публицистическая мысль и социальная практика. Казань, 1980.

 

Марущак Ю. Д. 1) Сюжет и композиция в газетной публи­цистике. М., 1986; 2) Структура газетного жан­ра. М., 1983.

 

Маслова Н. М. 1) Путевые записки как публицистическая форма: становление и развитие жанра «путе­шествия» в публицистике. М., 1977; 2) Путе­вой очерк: проблемы жанра. М., 1980.

 

Мезенцев М. Т. Публицистический прогноз. Пути разви­тия. Типология. Методы. М., 1986.

 

Мерзон Л.С. Проблемы научного факта. Л., 1972.

 

Методы журналистского творчества /В. М. Горохов, Е. П. Прохоров, И. М. Дзялошинский и др. М., 1982.

 

Мельник Г. С. Mass-media: Психологические процессы и эффекты. СПб., 1996.

 

Мельник Г. С., Почкай Е. П. Методы научного анализа жур­налистского творчества. СПб., 1996.

 

Мигунов А. С. Искусство и процесс познания. М., 1986.

 

Мильчин А. Э. Методика редактирования текста. М., 1980.

 

Михайлов В. А. В поисках закономерностей творчества. Новосибирск, 1966.

 

Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1970.

 

Михальская А. К. Основы риторики. Мысль и слово. М., 1996.

 

Мокиенко В. M. Образы русской речи. Л., 1986.

 

Москвин Н. Я. Над белым листом. Заметки о литературном труде. М., 1964.

 

Мурашова В. И., Хмельницкая А.П. Искусство убеждать. М., 1981.

 

Мурзин Л. Н., Штерн A.C. Текст и его восприятие. Сверд­ловск, 1991.

 

Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996. Мышкина Н. Л. Динамико-системное исследование смыс­ла текста. Красноярск, 1991.

 

Накорякова К. М. Литературное редактирование материалов массовой информации: Учеб. пособие. М., 1994.

 

 

Никитин Е. П. Природа обоснования. М., 1981.

 

Николаева Г. Н. Коммуникативная компетентность личности. Орел, 1997.

 

Новиков А. И. Семантика текста и ее формализация. М., 1983.

 

Новиков В. В. Художественная правда и диалектика твор­чества. М., 1988.

 

Огородников В.П. Пространство и время — ощущение, кон­цепция, реальность. СПб., 1997.

 

Орлова Т. Д. Введение в журналистику: организация рабо­ты газеты. Минск, 1989.

 

Орфеев Ю. В., Тюхтин B.C. Мышление человека и «искус­ственный интеллект». М., 1978.

 

Основы творческой деятельности журналиста /Ред.-сост. С. Г. Корконосенко. СПб., 2000.

 

Основные понятия теории журналистики /Под ред. Я. Н. Засурского. М., 1993.

 

Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в рус­ском поэтическом языке. М.,1995.

 

Пармон Э. А. Роль фантазии в научном познании. Минск, 1984.

 

Педашенко Н. А. Становление и развитие газетного ре­портажа. Жанровые особенности. М., 1972.

 

Пельт В. Д. 1) Информация в газете. М., 1980; 2) Диффе­ренциация жанров газетной публицистики. М., 1984.

 

Петров С. Г. Тайна творчества. М., 1964.

 

Петровский В. А. К проблеме активности личности в по­знавательной деятельности. Ульяновск, 1981.

 

Пиаже Ж. Избранные психологические произведения. М., 1969.

 

Пивоварова Л. М. Очерки А.И. Левитова (особенности ма­стерства Левитова-очеркиста). М., 1966.

 

Поелуева Л. А. Факт в публицистике: Автореф. канд. дис. М., 1988.

 

Поспелов Д. А. Моделирование рассуждений. М., 1989. Полонский В. П. Сознание и творчество. Киев, 1980. Полуянов Ю. А. Воображение и способности. М., 1982.

 

Потебня А. А. 1) Эстетика и поэтика. М., 1976; 2) Теорети­ческая поэтика. М., 1990.

 

Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.

 

Прилюк Д. М. 1) Теория и практика журналистского творче­ства. Киев, 1973; 2) Общественное назначение журналистского произведения: Автореф. докт. дис. М., 1974.

 

Пронин Е. И. 1) Выразительные средства журналистики. М., 1980; 2) Текстовые факторы эффективнос­ти журналистского воздействия. М., 1981.

 

Просецкий П. А, Семиченко В.А. Психология творчества. М., 1989.

 

Прохоров Е. П. 1) Публицистика: Природа. Закономернос­ти. Искусство. М., 1992; 2) Введение в журна­листику. М., 1995.

 

Публицистическая мысль и социальная практика /Отв. ред. М. Б. Мардиев. Казань, 1980.

 

Раппопорт С. X. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусст­ва. М, 1978.

 

Реснянская Л. Л. Особенности процесса формирования си­стемы современной периодики. М., 1996.

 

Реферовская Е. А. Коммуникативная структура текста. Л., 1989.

 

Рэндалл Д. Универсальный журналист. СПб., 1999.

 

Рубакин Н. А. Психология читателя и книги. Краткое вве­дение в библиологическую пси хологию. М. — Л., 1929.

 

Рубинштейн С. Л. Избранные философско-психологические труды: основы онтологии, логики и психо­логии. М., 1997.

 

Светлакова О. А. «Дон Кихот» Сервантеса: Проблемы по­этики. СПб., 1996.

 

Свитич Л. Г. 1) Эффективность журналистской деятельно­сти. М., 1986; 2) Профессия: журналист. М., 1991.

 

Свитич Л. Г., Ширяева А. А. 1) Журналист и его работа. М., 1970; 2) Профессиональное развитие буду­щего журналиста. М., 1989.

 

Симашко Т. В., Литвинова M. H. Как образуется метафора. Пермь, 1993.

 

Смирнов С. В. Обозрение как публицистический жанр. Л., 1989.

 

Смирнов С. Д. Психология образа: Проблемы активности психического отражения. М., 1985. Соколов Б. Г. Герменевтика матафизики. СПб., 1998.

 

Соколов А. В. Информационно-поисковые системы. М., 1981.

 

Солганик Г. Я. От слова к тексту. М., 1993. Столович Л. Н. Жизнь, творчество, человек. М., 1985.

 

Степанов С. Ю. Место личностной рефлексии в решении творческих задач: Автореф. канд. дис. М, 1984.

 

Стрельцов Б. В. Основы публицистики. Жанры. Минск, 1990.

 

Стюфляева М. И. 1)Поэтика публицистики. Воронеж, 1975; 2) Образные ресурсы публицистики. М., 1982; 3) Человек в публицистике. Воронеж, 1989.

 

Суздальцева В. Н. Авторское повествование в газетно-публицистическом тексте (на примере портретно­го очерка): Автореф. канд. дис. М., 1981.

 

Таганов Д. Н. Как самому научиться писать рассказы и повести: Руководство по литературному твор­честву. М., 1991.

 

Талышинский Р. Р. Документализм в публицистике: Авто­реф. канд. дис. М., 1983.

 

Таловов В. П. 1) О читательской психологии и теоретичес­ких основах ее изучения. Л., 1973; 2) Читатель­ский спрос на газету. СПб., 1999.

 

Текст как явление культуры /Отв. ред. А.Н. Кочергин. Но­восибирск, 1989.

 

Тертычный А. А. 1 ) Типы аргументов в структуре публици­стического произведения: Автореф. канд. дис. М., 1979; 2) Методы идеологической работы журналиста. Аргументация в публицистике. М., 1985; 3) Аналитическая журналистика: по­знавательно-психологический подход. М., 1998.

 

Теплюк В. М. 1) Социальная ответственность журналиста. М., 1984; 2) Журналист меняет профессию. Вла­дивосток, 1990.

 

Тихомиров О. К. Психологические исследования интеллек­туальной деятельности. М., 1979.

 

Тищенко В. А. Интервью в газете: Теория и практика раз­вития жанра. М., 1980.

 

Толкачев Е. В. Заголовок в газете. М., 1959.

 

Толстой А. Н. Художественное мышление. М., 1969.

 

Труд журналиста: Методика и техника журналистского общения: (Интервью, беседа «за круглым столом») /Сост. В.П. Талонов. Л., 1983.

 

Тухарели Д. А. Рождение образа: писатель и книга. Тби­лиси, 1983.

 

Тюхтин В. С. О природе образа. М, 1963.

 

Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М., 1966.

 

Уллмен Дж. Журналистские расследования: современные методы и техника. М., 1988.

 

Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композицион­ной формы. М., 1970.

 

Учёнова В. В. 1) Творческие горизонты журналистики. М., 1976; 2) Основные направления разработки те­ории публицистики. М., 1978; 3) Публицисти­ка и политика. М., 1979.

 

Файершейн П. М. Судьба моя — газета: Записки провин­циального журналиста. Иркутск, 1989.

 

Фаворский В. А. О художнике, о творчестве, о книге. М, 1966.

 

Федотова Л. Н. Массовая информация: стратегия произ­водства и тактика потребления. М., 1996.

 

Федоров А. И. Образная речь. Новосибирск, 1985.

 

Феллер М. Д. Структура произведения. М., 1981.

 

Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

 

Фоминых В. Н. Публицистический факт. Путь к оптимиза­ции журналистского текста. Красноярск, 1987. Фомичева И. Д. Методика конкретных социологических исследований и печать. М., 1980.

 

Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

 

Ханин М. Г. Чтение в системе массовых коммуникаций.М., 1977.

 

Хелемендик В. С. Союз пера, микрофона и телекамеры: Опыт системного исследования. М, 1977.

 

Цейтлин А. Н. Труд писателя. Вопросы психологии творче­ства, культуры и техники писательского тру­да. 2-е изд., М., 1968.

 

Цепцов В. А. Психологическая модель понимания слож­ных структур текста (на материале текстов мас­совой информации): Автореф. канд. дис. М., 1991.

 

Цукасов С. В. 1) Научные основы организации работы ре­дакции газеты. М., 1977; 2) Эффективность прессы: журналист, редакция, читатель. М., 1986.

 

Черепахов М. С. 1) Работа над очерком. М., 1966; 2) Таин­ства мастерства публициста. М., 1984.

 

Чернов А. И. М.М. Пришвин о закономерностях и особен­ностях творческого труда писателя: Автореф. канд. дис. Одесса, 1988.

 

Чичановский А. А. Инстанция истины: СМИ и жизнь. М., 1989.

 

Шабес В. Я. Событие и текст. М., 1989.

 

Шкляр В. И. Энергия мысли и искусства слова. Киев, 1988.

 

Шкловский В. Б. 1) Повести о прозе. Размышления и раз­боры. Т. 1-2. М., 1966; 2) О теории прозы. М., 1983.

 

Шкондин М. В. 1) Печать: основы организации и управле­ния. М., 1982; 2) Организация средств массо­вой информации и пропаганды. М., 1985.

 

Шостак М. И. 1) Работа современного репортера: Учеб. по­собие. М., 1996; 2) Журналист и его произве­дение. М., 1998.

 

Шрагина Л. И. Логика воображения. Одесса, 1995.

 

Шудря H. H. Эстетические особенности публицистическо­го творчества: Автореф. канд. дис. Киев, 1985.

 

Шукуров И. Ш. Невзирая на лица... Конфликт в сатири­ческой публицистике. М., 1988.

 

Шумилина Т. В. Методы сбора информации в журналисти­ке. М., 1983.

 

Щербаков А. С. Организация работы редакции журнала. М., 1987.

 

Эпштейн M. H. Природа, мир, тайник вселенной...: Систе­ма пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.

 

Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изуче­ния. М., 1985.

 

Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.

 

Юркова С. В. Общее и особенное в творческом мышле­нии: Автореф. канд. дис. Свердловск, 1985.

 

Юганов В. И. Текст и его коммуникативная структура. Ка­линин, 1983.

 

Явчуновский Я. И. Документальные жанры, Образ, жанр, структура произведения. Саратов, 1974

 

Якобсон П. М. 1) Психология художественного творчества. М., 1971.

 

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

 

Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994.

 

 

 

Статьи в сборниках, научных и научно-популярных периодических изданиях

 

Аврукин В. М., Тургунова Б.Д. Новые исследования психо­логии творчества //Вопросы психологии. 1985. № 3. С. 178-179.

 

Аврукин В. М., Тургунова Б.Д. Новые исследования психо­логии творчества //Вопросы психологии. 1985. № 3. С. 178-179.

 

Аминов Н., Ковда Д. Психология литературного творче­ства //Литературная учеба. 1979. №6.

 

Вайман С. Вокруг сюжета //Вопросы литературы. 1980. №2. С. 114-134.

 

Виноградова С. М., Мисонжников Б.Я. Профессиональное сознание журналиста: особенности мировос­приятия (зарубежная пресса) //Журналисти­ка и социология 95: Материалы науч.-практ. семинара, 30 ноябр. 1995. /Ред.-сост. С. Г. Корконосенко. СПб.; Новгород, 1996. С. 60.

 

Гальперин П. Я. Языковое сознание и некоторые вопросы языка и мышления //Вопросы философии. 1977. №4. С. 95-101.

 

Гальперин П. Я., Данилова В. Л. Воспитание систематичес­кого мышления в процессе решения малых творческих задач //Вопросы психологии. 1980. № 1.С. 31-38.

 

Дергачева Л. А., Шахнорович А. М. Слово и образ в рече-мыслительной деятельности (к проблеме взаи­мосвязи) //Виды и функции речевой деятель­ности. М., 1977.

 

Дубровский Д. И. Существует ли внесловесная мысль? // Вопросы философии. 1977. № 9. С. 97. 104.

 

Жирков Г. В. Объект анализа — журналистское творче­ство //Современная периодическая печать в контексте коммуникативных процессов: Мате­риалы науч.-практ. семинара 25 марта 1997г. / Редкол.: Б. Я. Мисонжников (ред.-сост.), М. Н. Ким, С. В. Смирнов. СПб., 1997. С.б.

 

Золотусский И. Время синтеза: Пути современного очерка //Вопросы литературы. 1966. № 12.

 

Ким М. Н. 1) Читательский интерес как «фильтр» в отбо­ре информации //Средства массовой инфор­мации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23-24 апр. 1997г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1997. С. 41; 2) Способы создания образа в художественно-публицистических произведениях //Средства массовой информа­ции в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23-24 апр. 1999г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1999. С. 10; 3) Внутриредакционное взаимодействие журналистов: мнения и оценки /Правовые и социально-экономические ас­пекты деятельности СМИ. СПб., 1996. С.397-402; 4) Профессиональные ориентиры журна­листов (по результатам социологических исследований) //Невский наблюдатель. 1998. №3. С.18 —21; 5) Особенности подготовки пресс-релиза //ПР-диалог. 1999. № 4. С. 46-48; б) Качественные методы в труде журналиста //Социология и журналистика: Очерки методологии и практики /Под ред. С. Г. Корконосенко. М., 1998. С. 162-181; 7) Профессиональная этика журналиста //Социальное функционирование журналистики /Под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 1994. С. 44-62; 8) Читатель и газета: культура информационного взаимодействия //Основы информационной культуры / Отв. ред. С. В. Смирнов. СПб., 1998. С.33-47; 9) Мотивы выбора человеком канала инфор­мации //Журналистика и социология 96: Ма­териалы науч.-практ. Семинара,2б нояб. 1996г. /Редкол.: С. Г. Корконосенко (ред.-сост.), В. В. Ворошилов, M. H. Ким. СПб., 1997.С. 15—19; 10) Аудитория деловой прессы: соци­альный состав и читательские интересы //Со­временная периодическая печать в контексте коммуникативных процессов: Материалы науч.-практ. семинара 25 марта 1997г. /Редкол.: Б. Я. Мисонжников (ред.-сост.), М.Н. Ким, С. В. Смирнов. СПб., 1997. С. 16; 11) Деловая пресса: функции, структура, аудитория //Ти­пология печати: Проблемы теории и практи­ки: Материалы науч.-практ. семинара «Совре­менная периодическая печать в контексте ком­муникативных процессов» (12 марта 1998 года, Санкт-Петербург) /Отв. ред. Б. Я. Мисонжни­ков. СПб., 1999. С. 30-46; 12) Читательский интерес как фактор отношения к газете //Жур­налистика и социология 95: Материалы науч.-практ. семинара, 30 нояб. 1995г. /Редкол.: С. Г. Корконосенко (ред.-сост.), В. В. Ворошилов, М. Н. Ким. СПб., 1995.С. 19-25; 13) Журна­листская информация: прагматический аспект //Невский наблюдатель. 2000. № 1(5). С.22-25; 14) О трудной судьбе фельетона //Невский наблюдатель. 2000. № 1(5). С. 115.

 

Кузнецова О. Г. 1) Гносеологическая проблема соотноше­ния реальности и документализма //Логос. Об­щество. Знак (К исследованию проблемы фе­номенологии дискурса): Сб. науч. тр. /Отв. ред. Б. Я. Мисонжников. СПб., 1997. С. 62-68; 2) Основные способы воздействия СМИ на читательскую аудиторию //Основы информационной культуры /Отв. ред. С. В. Смирнов. СПб., 1998. С.47-55.

 

Краснова Т. И. Сообщение и понимание //Современная периодическая печать в контексте коммуни­кативных процессов: Материалы науч.-практ. семинара 25 марта 1997г. /Редкол.: Б. Я. Мисонжников (ред.-сост.), M. H. Ким, С. В. Смир­нов. СПб., 1997. С.19.

 

Крупник Е. П. Психологические особенности восприятия образа //Психологический журнал. 1985. Т. 6. №3.

 

Лазутина Г. В. 1) Творческий процесс в свете проблем ин­формационного воздействия /Проблемы эф­фективности СМИ. Минск, 1981, ч. 2. С. 96-98; 2) Параметры журналист ского текста // Журналист. 1997. № 8. С. 62-64; 3) Журнали­стика и массовые информационные потоки // Журналист. 1997. № 7. С. 62-67.

 

Липская В. М. 1) Публицистический текст как особый тип дискурса //Средства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1997г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1997. С. 16; 2) Творчество как самопознание (обзор публикаций петербургских театральных критиков) //Невский наблюдатель. 1999. № 4. С. 43-46.

 

Маковский M. M. «Картина мира» и миры образов //Воп­росы языкознания. 1992. № 6.

 

Мансурова В. Журналистская картина мира: проблема адек­ватности отражения действительности //Сред­ства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1997г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1997. С. 18.

 

Маркелов К. В. Самоактуализация журналиста (Развитие профессиональной мотивации) //Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 1994. № 5. С. 17-22.

 

Мартыненко Н. Г. Оценочность в информационных жан­рах СМИ //Средства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1998г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1998. С.67.

 

Матюшкин А. М. Основные направления исследований мышления и творчества //Психологический журнал. 1984. Т. 5. № 1. С. 9- 17.

 

Мельник Г. С. О природе и сущности информации //Ос­новы информационной культуры /Отв. ред. С. В. Смирнов. СПб., 1998. С.4-16.

 

Мисонжников Б. Я. 1) Журналистский текст как средство коммуникации //Социальное функционирова­ние журналистики /Под ред. С. Г. Корконосенко, СПб., 1994. С.82-97; 2) Иконический текст в печати //Невский наблюдатель. 1999. № 4. С. 59-64. Митрофанова А. А. Диалогические отношения «автор — читатель» в художественной прозе и публицистике (на примере творчества В. Аста­фьева) //Средства массовой информации в со­временном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1997г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1997. С.бЗ.

 

Муминов Ф. А. Психологические предпосылки восприя­тия журналистского сообщения //Современ­ные СМИ: Истоки, концепции, поэтика: Тез. науч.-практ. конф. 1994г. /Сост. В. В. Тулупов. Воронеж, 1994. С. 96.

 

Никитин В. А. Разновидности журналистского текста: пути оптимизации передачи информации //Современ­ная периодическая печать в контексте комму­никативных процессов: Материалы науч.-практ. семинара 25 марта 1997г. /Редкол.: Б. Я. Мисонжников (ред.-сост.), М.Н. Ким, С. В. Смирнов. СПб., 1997. С. 16.

 

Николаев А. В. Сказ в публицистике как способ выражения позиции автора, как способ создания идеологических стереотипов //Современные СМИ: Истоки, концепции, поэтика: Тез. науч.- практ. конф. 1994г. /Сост. В. В. Тулупов. Воронеж, 1994. С. 51.

 

Павлова Л. Н. Синтез жанров: Репортаж в очерках В. А. Гиляровского //Средства массовой ин­формации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1999г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1999. С. 19.

 

Семенов И.Н., Степанов С. Ю. Рефлексия в организа­ции творческого мышления и саморазвитии личности //Вопросы психологии. 1983. № 2. С. 35-42.

 

Сидоров В. А. Социальное прогнозирование в журналис­тике (постановка проблемы) //Средства мас­совой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1999г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1999. С. 51.

 

Смирнов С. В. От профессионального призвания к твор­ческим успехам и свершениям //Средства мас­совой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1997г. /Отв. ред. В.И. Коньков. СПб., 1997. С. 27.

 

Соловьев Г. М. Снижение эффективности журналистско­го текста как результат нарушения принципа адекватности языка публицистики //Средства массовой информации в современном мире: Тез. науч.-практ. конф. 23 — 24 апр. 1998г. /Отв. ред. В. И. Коньков. СПб., 1998. С. 78.

 

Соловьев Ю. M. Публицистика наших дней: попытка ди­агноза //Современные СМИ: Истоки, концеп­ции, поэтика: Тез. науч.-практ. конф. 1994г. / Сост. В. В. Тулупов. Воронеж, 1994. С. 44.

 

Сучкова Г. Хроникальное сообщение на газетной полосе / /Невский наблюдатель. 1999. № 4. С. 50-51.

 

Тепляшина А. Н. 1) Жанровая теория и журналистский текст //Современная периодическая печать в контексте коммуникативных процессов: Мате­риалы науч.-практ. семинара 25 марта 1997г. / Редкол.: Б. Я. Мисонжников (ред.-сост.), М.Н. Ким, С. В. Смирнов. СПб., 1997. С.40-42; 2) Методологические основы жанрообра-зования в масс-медиа //Логос. Общество. Знак (К исследованию проблемы феноменологии дискурса). Сб. науч. тр. /Отв. ред. Б. Я. Ми­сонжников. СПб., 1997. С. 128-134.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

БЕСЕДЫ С ЖУРНАЛИСТАМИ О ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ МАСТЕРСТВЕ

 

В представленных интервью фамилии респондентов не ука­заны по объективным и субъективным причинам. Во-первых, беседы с журналистами состоялись в разные годы и поэтому какие-то данные могли измениться. Во-вторых, о творческих и редакционных проблемах респонденты соглашались говорить только при условии полной конфиденциальности. Надеюсь, эти интервью помогут заглянуть в творческую лабораторию жур­налистов.

 

А. К., корреспондент отдела социально-экономических про­блем молодежной газеты

 

 

— С какими трудностями Вы столкнулись, оказавшись в газете?

 

— До прихода в данную редакцию мне казалось, что здесь творят такие асы журналистики, к которым и не подступишься. Но каково было мое удивление, когда один из заместителей главного редактора на моем стажерском направлении написал: «согреть и приютить» и отправил с этой визой в отдел сельской молодежи. Здесь меня, действительно, встретили хорошо, хотя потом я заметил, что люди здесь занятые и возиться им с но­вичками некогда. Либо ты заявляешь о себе, либо ты расста­ешься с газетой.

 

Первые трудности. Их можно сказать, вначале и не было. Давали задания, а я старался как можно лучше их выполнить.

 

Но когда близко столкнулся с требованиями, предъявлявшими­ся к материалам, когда познакомился с публикациями коллег, то стал больше понимать, что нахожусь на самом начальном уровне своего профессионального становления. Поэтому при­шлось уделять много времени самообразованию.

 

Взаимоотношения с коллегами наладились сразу, хотя пе­ред многими из них комплексовал. Возможно, и они замечали это, но виду не показывали, а, наоборот, всячески старались поддержать. Например, журналистка Л. после прочтения каж­дого материала неустанно повторяла: «Саша, освобождайтесь от районного стиля». А как? Объяснить это она не могла, но материалы правила жестко. Эти «редакторские ножницы» за­ставляли критичнее относиться к себе, тщательно выписывать каждую фразу, слово. Потом у руководства отдела встал новый редактор. Сразу после назначения он собрал всех корреспон­дентов отдела и начал давать ценные указания. Редактор хотел, чтобы отдел резко заявил о себе, но изменений к лучшему не произошло. Не столько потому, что мы не хотели хорошо рабо­тать, а потому, что от очень жестких требований у сотрудников появилась неуверенность в собственных силах. В то время и я находился в депрессивном состоянии. Материалы, которые бук­вально «выдавливал» из себя, были скучны и беспомощны. По­этому хотел, разуверившись в своих возможностях, перейти в другую газету. Перестал появляться в редакции и как-то «вы­пал» из-под строгого редакторского ока. До перехода в другую газету решил написать для газеты очерк «Старик и море». Ра­ботал над ним в совершенно спокойном состоянии. Когда очерк отметили на летучке, понял, что не все еще в плане творческого роста потеряно. Поэтому и решил остаться в газете.

 

— Что понравилось, а что не понравилось в деятельности редакционного коллектива?

 

— В нашей газете работают фанатики своего дела. Их твор­ческий азарт подкупает. Люди здесь не жалеют себя. Трудятся по 15 и более часов в сутки.

 

Не понравилось то, что из-за напряженного ритма рабо­ты не имеешь возможности подробно отвечать на интересные письма читателей, не реагируешь порой и на звонки. Отсюда у меня вначале создалось впечатление, что сотрудники высо­комерны и даже грубоваты с посетителями. Видимо, и я уже таким становлюсь.

 

— С какими творческими проблемами сталкиваются со­трудники вашей газеты?

 

— Наш секретариат постоянно стонет: «портфель пуст». Но по этому ли поводу надо бить в колокола? На мой взгляд, в газете стало все меньше и меньше появляться ярких материа­лов, потому что многие журналисты, откровенно говоря, зани­маются строчкогонством. Все хотят заработать денег. Творчес­кие аспекты деятельности отходят на второй план.

 

М.М., обозреватель вечерней газеты

 

 

— Ваш приход в журналистику был случайностью или за­кономерностью?

 

— Наверно, случайностью. После университета у меня были проблемы с трудоустройством. По совету матери пошла в за­водскую многотиражку. Потом по воле судьбы оказалась в Москве. Здесь вначале попробовала свое перо в журнале «Кро­кодил», а затем перешла на штатную работу в «Вечерку».

 

— С какими проблемами Вы столкнулись, оказавшись в дан­ной редакции?

 

— Особых трудностей не было. Газетная работа была зна­кома. В «Вечерке» попыталась поднять проблему маленького человека. В середине 90-х годов в газете действовал наш вы­мышленный герой. От его имени рассказывали читателям ин­тересные истории из городской жизни. В эту роль не раз «вжи­валась» и я.

 

— Вам, видимо, часто приходилось работать в соавторстве с коллегами. Приведите какой-нибудь пример из вашей практики.

 

— Как-то у меня возникла идея написать материал об одном известном академике-экономисте. Рассказала об этом сво­ей коллеге по отделу. Она мою тему поддержала. Потом стали думать, через какую сферу многогранной деятельности учено­го нам можно будет раскрыть его внутренний мир. Но наши творческие поиски ни к чему не привели, пока однажды не увидели по телевизору передачу о нем. Публичная исповедь ученого вызвала какое-то щемящее чувство. Наши первоначаль­ные представления о пылком герое экономических реформ раз­летелись в пух и прах. Перед нами предстал совершенно иной человек. Академик очень по-доброму отозвался о своей супру­ге. Данная деталь помогла нам разглядеть этого человека в нуж­ном ракурсе, и у нас сформировался замысел будущего произ­ведения. А далее — дело техники. Все организационные вопро­сы: назначение времени и места встречи с академиком, сбор различных материалов о нем и многое другое — взяла на себя моя коллега. Большая подготовительная работа позволила нам свободно держаться в беседе с известным человеком. После встречи с ученым нам пришлось осмыслить и переварить мно­жество богатейших фактов из его жизни и на их основе наме­тить концепцию очерка. Подобная совместная работа помогает не только наладить определенные творческие контакты с кол­легой, но лучше узнать его секреты и приемы работы. А это, в свою очередь, очень обогащает твой собственный опыт.

 

С. Л. корреспондент областной газеты

 

 

— С какими трудностями Вы столкнулись, оказавшись в данной редакции?

 

— В команду газеты попасть было чрезвычайно трудно. И не только потому, что здесь очень тщательно отбирают бу­дущих сотрудников, но и потому, что число желающих, меч­тающих работать в этой газете, велико. Поэтому мне при­шлось пройти ряд серьезных испытаний, чтобы заслужить право трудиться в данной газете. В основном эти трудности пришлись на период стажировки. В то время приходилось выполнять всю черновую газетную работу: начиная от вы­читки свежих полос и кончая регулярными (три раза в неде­лю) дежурствами по номеру. Конечно, при такой нагрузке времени на творческую работу катастрофически не хватало. Поэтому приходилось писать по ночам, да и все выходные дни использовать на поездки по области. Сейчас даже не ве­рится, что столько всего пришлось пережить. Но вспоминаю о том времени с удовольствием. Ведь только тогда по-настоя­щему ощутила вкус к газетной работе, да и опыта набралась, которого так не хватало. Вскоре меня признали и мои буду­щие коллеги. Кстати, они меня и поддержали при конкурс­ном отборе в редакцию.

 

— Что понравилось и что Вам не понравилось в деятельно­сти данного редакционного коллектива?

 

— Прежде всего понравилось то, что здесь работают моло­дые, но уже именитые журналисты. Понравилась творческая атмосфера, которая царит в редакции. Самые неожиданные и оригинальные идеи рождаются у нас не на планерках, а во вре­мя неформальных бесед. Мне сразу стал симпатичен и наш глав­ный редактор. Демократизм в отношениях с людьми и новатор­ство в работе — его отличительные черты.

 

Что пришлось не по душе? Видимо, то, что наша газета постепенно стала «желтеть».

 

— Были ли у Вас проблемы с журналистской специализацией?

 

— В редакции каждому предоставлено право творить в том направлении, которое ему нравится. Хочешь заняться рок-му­зыкой — пожалуйста, спортом или культурой — нет проблем, экономикой — думай и дерзай. Словом, у нас в этом вопросе свобода выбора. Лично я занялась социально-экономическими вопросами потому, что увлекалась ими еще в годы учебы в уни­верситете. Данная тематика близка мне по духу.

 

— Как Вы относитесь к срочным редакционным заданиям?

 

— Мне часто приходится писать в номер. Поэтому к вы­полнению редакционного задания готова всегда. Оператив­ная работа нравится больше, чем размеренная кабинетная жизнь. В нашей газете медленные темпы работы просто не­мыслимы. Редакция постоянно находится в активном твор­ческом поиске.

 

— Бывали ли у Вас конфликты с коллегами?

 

— Раньше, когда только начинала работать в газете, с мо­ими материалами происходили странные метаморфозы. Сдан­ная в отдел экономики статья выходила в газете под моей фа­милией, но в совершенно неузнаваемом виде. При выяснении причин обнаружила, что все мои материалы подвергались бес­пощадной правке со стороны редактора отдела. Естественно, это очень задевало мое самолюбие. Подобное отношение к ав­торской рукописи всегда кощунственно, если человек не по­ставлен в известность о серьезных редакторских поправках. На этой почве у меня в основном и возникали конфликты с коллегами.

 

В. М., сотрудник отдела теории экономики еженедельной газеты

 

 

— С каким трудностями Вы столкнулись, оказавшись в дан­ном редакционном коллективе?

 

— Сложно было в плане налаживания взаимоотношений с коллегами. Одни поддерживали, другие просто не признава­ли, считая меня в данной редакции совершенно случайным человеком. Но благо с самого начала попал в очень сильный отдел, где работали настоящие профессионалы. Они, в общем-то, и определили мою творческую судьбу. Особенно благода­рен журналистке П. И. — заведующей отделом экономичес­кой теории. С ее помощью вошел в курс редакционной жиз­ни, разобрался в теоретической проблематике отдела, завел связи с ведущими экономистами страны. Да и сейчас П. И. — человек широчайшей эрудиции — помогает советами при раз­работке сложных тем. При этом всегда ждет от меня нового и свежего взгляда на проблемы. Вот так и сотрудничаем, под­держивая друг друга.

 

— Что понравилось и что Вам не понравилось в деятель­ности данного редакционного коллектива?

 

— Понравилась четкая организация труда журналистов. Здесь вы никогда не увидите праздно шатающихся людей, потому что каждый сотрудник четко знает и выполняет круг своих обязанностей. А не понравилось планирование матери­алов. Обычно их готовят на четыре номера вперед. Поэтому многие темы уже при публикации теряют свою актуальность.

 

— Как Вы относитесь к срочным редакционным заданиям?

 

— Положительно, ведь всегда есть гарантия, что материал попадет в номер.

 

— Вы за узкую специализацию в журналистике или же за универсализм?

 

— Чтобы ответить на этот вопрос, коротко расскажу о структуре нашей редакции. Она условно разделена на три боль­ших отдела: первый — отдел первичного звена (в его ведении находятся предприятия), второй — отдел управления (он осве­щает работу различных министерств и ведомств), третий — отдел экономической теории (занимается теоретическими про­блемами). Работа в последнем отделе, как вы понимаете, тре­бует не только разносторонних и глубоких экономических знаний, но и определенного уровня мышления. Здесь, замечу, невозможно «выехать» на какой-то одной теме, выжимая из нее все соки. Поэтому я больше ориентирую себя на универ­сализм, чем на узкую журналистскую специализацию.

 

— Случаются ли в вашем коллективе конфликты?

 

— Не так часто, но бывают. Приведу пример. Год назад в отдел международной жизни назначили нового заведующего. Он сразу заявил о себе с очень нехорошей стороны. Знако­мясь с новыми коллегами, он убедился в том, что будет иметь дело с прекрасными профессионалами. Но, видимо, именно это обстоятельство его и удручило. Конкурировать с сильны­ми соперниками он не был готов, а выглядеть на их фоне се­рым не хотел. Поэтому свою деятельность он начал с перекраивания тематических полос и рубрик на свой лад. При этом он пытался присвоить себе самые лучшие направления, а колле­гам оставил неперспективные. Такие «перемены» насторожи­ли журналистов, но шума они поднимать не стали. Ждали, когда их новый шеф блеснет публицистическими статьями. Кстати, об этом он не раз заявлял на редакционных летучках. Прошло полгода. Новый заведующий отделом не проявил себя ни как организатор, ни как журналист. Впрочем, причины своего не­успеха он склонен был искать не в себе, а в окружающих. Если в первое время он корил своих коллег за творческое без­действие, то теперь огонь его критики переметнулся на от­дельных членов редакционной коллегии, которые не позволи­ли ему провести в отделе ряд кадровых изменений. Последо­вавший за этим конфликт был лишь следствием его необдуманных действий, а главное — завышенных притяза­ний, которые он не мог реализовать в своем новом качестве.

 

К. В., парламентский корреспондент российской газеты

 

 

— С какими трудностями столкнулись, оказавшись в газете?

 

— Начинала свою журналистскую деятельность в много­тиражке, а потом более двух лет работала в областной газете. За это время постаралась сделать имя, чтобы меня признали не только читатели, но и коллеги. В этом, видимо, и состояла ос­новная трудность. Но настоящую уверенность приобрела толь­ко после интервью с крупным политиком. Это, по мнению кол­лег, была настоящая удача. С этого момента стала писать много и достаточно сильно.

 

— Что вам особенно понравилось в деятельности данного коллектива?

 

— Прежде всего — высокая требовательность к качеству материалов и второе — свобода творчества. Например, в нашей газете никому ничего не запрещается. Правда, когда действия корреспондентов не скоординированы, случаются казусы. Од­нажды на одном демократическом форуме России нас, журнали­стов одной редакции, оказалось трое, хотя задание написать об этом событии было поручено мне. Чтобы не тратить время на выяснение отношений, предложила им совместно подготовить один репортаж. Один коллега по отделу согласился, а другой от­казался. В итоге на стол редактора легли два материала, которые вышли под рубрикой: «Две точки зрения». Мы посмеялись над этим, а потом решили заранее обговаривать в редакции свои планы и намерения. И если мы где-то вновь пересекались, то приоритет отдавали тому, кто более аргументировано доказывал свою компетентность в обсуждаемом вопросе.

 

— Приходилось ли Вам работать в соавторстве с колле­гами?

 

— С моим коллегой по отделу политики мне не раз при­ходились освещать работу Государственной думы. Правда, писать с ним с соавторстве трудно. У нас совершено разные стили. И все же творим. Как мы работаем над материалами? — Начинаем с выработки концепции статьи, потом составля­ем развернутый план, затем наговариваем основные идеи и тезисы. Договорившись по ключевым позициям, садимся за ту или иную статью. При этом один из нас что-то надиктовывает, а другой оценивает сказанное. Поэтому выходит стиль кого-то одного.

 

— Что определило Вашу творческую специализацию?

 

— Еще задолго до работы в газете интересовалась различ­ными политическим движениями. Сама была участницей мно­гих общественных акций и манифестаций. Оказавшись в газе­те, стала более внимательно изучать различные политические группы, ходить на политические тусовки. Так постепенно и оп­ределила круг своих будущих журналистских тем.

 

— Случаются ли у вас недоразумения с коллегами?

 

— Бывают, но редко. Приведу пример. Однажды один из наших молодых сотрудников подготовил поверхностную, на мой взгляд, статью о шахтерском движении. Не разобрав­шись в столь сложном вопросе, стал налево и направо гро­мить всех и вся. Я высказала ему свои критические замеча­ния. Помнится, мы сильно тогда с ним разругались, но, к сча­стью, наши идейные разногласия не отразились на личных взаимоотношениях.

 

Р. И., спортивный журналист областной газеты

 

— С какими трудностями Вы столкнулись, оказавшись в газете?

 

— Были небольшие проблемы в творческом плане. Мне поначалу говорили, что ожидали от меня большего. Но самоут­верждаться в редакции не спешил. Решил сначала осмотреться. Тем более, что в отделе спорта оказался один. Начал работу с придумывания рубрик для спортивной полосы, с изучения чи­тательских интересов и только после стал писать.

 

— Что привлекло и что не понравилось в работе данной редакции?

 

— Понравилась позиция, ориентирующая журналистов на интересность в подаче информации, которая, в свою очередь, невозможна без свободы творческого поиска. Не понравилось — отсутствие в редакции здоровой критики. Это, на мой взгляд, опасный симптом для любого редакционного коллектива. У нас, например, все летучки проходят безлико. Здесь никогда не ус­лышишь серьезного анализа опубликованных в газете материа­лов, потому что никого не интересует мнение коллег. Лично я подобной позиции не приемлю. Всегда стараюсь быть предель­но откровенным по любому обсуждаемому вопросу.

 

— Как Вы относитесь к творческой конкуренции?

 

— У меня в редакции есть сильный соперник, который вместе со мной ведет криминальную хронику. Мы постоянно сравниваем наши подборки. Мой коллега работает более опе­ративно — у него более широкая агентурная сеть, которая регулярно снабжает его информацией. Поэтому в творческом соперничестве ориентируюсь на более глубокую разработку тем, всесторонний анализ тех или иных событий. Считаю, что подобного рода взаимодействие идет нам только на пользу. Ведь мы постоянно учимся друг у друга.

 

— Приходилось ли Вам работать в соавторстве?

 

— Разрабатывая ту или иную тему с конфликтной подопле­кой, стремлюсь подключить к этой работе моего более опытного коллегу, с которым у меня давно наладились доверительные от­ношения. Он критически оценивает собранные мной факты, высказывает свое видение той или иной жизненной ситуации, советует при выработке концепции будущего материала. Впро­чем, работать с ним в соавторстве всегда сложно. Каждый факт, документальные сведения, различные источники информации, он всегда подвергает критическому анализу. Но вся эта работа, конечно, небесполезна, так как позволяет избежать ошибок в ходе предварительной подготовки произведения в печать.

 

 

 

Л. М., спецкор общественно-политической газеты

 

 

— Как Вы оказались в данной газете? Что Вам здесь по­нравилось?

 

— В данное издание пришла сознательно. Мне нравится команда журналистов, которая здесь работает. Многие из нас пришли сюда по личному убеждению. Мы разделяем позицию газеты, поддерживаем ее направление, так как очень заинтере­сованы в демократических преобразованиях в нашем обществе.

 

— Вы специализируетесь на освещении парламентской рабо­ты. Как Вы относитесь к своей журналистской специализации?

 

— Всерьез парламентскими делами занялась в газете «По­зиция». Поэтому многих депутатов знала не только с точки зре­ния их политических взглядов, но и по каким-то личностным ка­чествам. При всей своей привлекательности труд парламентского корреспондента достаточно изнурителен. Порой часами сидишь у монитора, чтобы, пропустив через себя массу информации, выудить оттуда наиболее интересные факты. Но и после этого времени на раскачку не бывает. Чаще всего приходится писать в курилке в перерывах между заседаниями. А вечером бежишь в редакцию, чтобы вычитать материал на полосе. К сожалению, не все начинающие журналисты видят оборотную сторону нашей работы. Думают, что у меня самый легкий хлеб. А ведь чтобы быть компетентным в избранной теме, приходится дотошно изу­чать различные законодательные документы, программы депу­татских фракций, отслеживать различного рода политические коллизии, которые разворачиваются на твоих глазах и многое другое. Своей нынешней журналистской специализацией доволь­на. Считаю, что занялась этой темой не случайно, так как шла к ней последовательно и целеустремленно.

 

— Как Вы относитесь к срочным редакционным заданиям? Что особенно стимулирует Ваш творческий труд?

 

— Постоянно сижу на оперативке. Сегодня — одно, завт­ра — другое. Жизнь динамична и я стараюсь не отставать от нее. К творческим стимулам отнесла бы соперничество с кол­легами. Мне нравится конкурировать с теми, кто на голову выше меня. У таких людей можно чему-то научиться. Правда, никогда не любила слепо повторять чужой опыт.

 

В. И., специальный корреспондент городской информа­ционно-развлекательной газеты

 

 

— Чем был обусловлен Ваш приход в данное издание?

 

— Я сознательно пошел работать в «желтую» газету, пото­му что мне всегда нравилось раскрывать житейские интриги, мафиозные сговоры и т.п. В других изданиях было сложнее зани­маться подобными темами.

 

— Что понравилось и что не понравилось в данном кол­лективе?

 

— Понравились люди. В большинстве — это очень про­фессиональные журналисты. Не понравилось — отсутствие творческой конкуренции между сотрудниками, не хватает тре­бовательности к качеству. У нас до сих пор многие материалы идут с «колес». В первое время это было простительно, так как портфель редактора был пуст. А сейчас выбор есть, но жесткой требовательности к качеству материалов нет. Это снижает общий уровень газеты.

 

— Как Вы относитесь к срочным редакционным заданиям?

 

— С чувством ответственности перед газетой. Поэтому редко от них отказываюсь. Даже тогда, когда выполнять их не хочется. Недавно, например, послали в Ингушетию. Дали кон­кретное задание: подготовить материал о чеченских переселен­цах. Проблема необъятная. Поэтому за разработку данной про­блемы взялся без особого энтузиазма. Но, оказавшись на мес­те, встретился с одним очень интересным стариком-чеченцем, который в свое время попал под жернова сталинской депорта­ции. На основе его рассказа и написал очерк о давно минувших и сегодняшних событиях, преломившихся в судьбе маленького человека.

 

— Случались ли в вашем коллективе конфликты?

 

— Серьезных разногласий между коллегами не припом­ню, а вот стычки бывали. Сам был инициатором многих из них. Не понравился, допустим, чей-то материал, кричу: «Зачем про­пустили такую ерунду?». Смотришь, в следующий раз к стать­ям того или иного автора подходят более требовательно. Крити­куют и меня, но к дельным замечаниям отношусь спокойно. Без критики, считаю, сложнее было бы оттачивать собственное профессиональное мастерство.

 

 

 

Д. А., корреспондент отдела новостей вечерней газеты

 

— С какими трудностями Вы столкнулись, оказавшись в данной редакции?

 

— В «Вечерку» перешел в конце прошлого года и сразу же столкнулся с неординарной ситуацией. Дело в том, что меня сюда пригласили в качестве репортера криминальной хроники. Но, как выяснилось, этой темой уже более 30 лет занимался ста­рейший сотрудник редакции И. П. Он собирался уйти на пен­сию, но неожиданно изменил свое решение. Так в нашей газете оказалось два «криминальных» репортера. Естественно, что И. П. воспринял меня как своего потенциального конкурента. Чтобы не перебегать ему дорогу, я внимательно изучил все источники информации, с которыми работал мой коллега. Оказалось, что в своей работе он ограничивался только оперативными сводками ГУВД, материалами брифингов и пресс-конференций. Поэтому при сборе информации я стал ориентироваться на районные и участковые отделения милиции. Так мы негласно разделили между собой «сферы своих влияний».

 

— Что Вам понравилось в деятельности данного коллек­тива?

 

— Оперативность в работе. Чтобы опередить другие изда­ния в освещении тех или иных городских событий, журналис­ты постоянно обмениваются сведениями, изучают пресс-рели­зы, справочники, сводки ГУВД и т.д. Ежедневная кропотливая работа с различными источниками информации позволяет все­гда быть в курсе всех наиболее важных событий.

 

— Как Вы относитесь к срочным редакционных заданиям?

 

— Мне часто приходится выполнять какие-то незапла­нированные задания. Недавно, например, поручили срочно подготовить материал об открытии госпиталя для ветеранов войны. Данная тема совершенно не входит в сферу моих ин­тересов. Но я бегу и срочно выполняю задание, потому что, работая в отделе новостей, нужно быть универсальным спе­циалистом.

 

— Случались ли у Вас конфликты с коллегами?

 

— Межличностных конфликтов стараюсь избегать — жал­ко тратить время на выяснение отношений. Другое дело — твор­ческие споры, касающиеся методов работы или стиля написания материалов. Например, поначалу отдельным членам редколлегии не нравился мой стиль. Они советовали: «Саша, нужно писать "по-вечерочному"». А что это значит, никто толком объяснить не мог. Поэтому не стал «ломать» себя. И оказался прав. Вскоре мои материалы стали отмечать на редакционных летучках.

 

К. С., парламентский корреспондент общероссийской газеты

 

 

— С какими трудностями Вы столкнулись, оказавшись в данном редакционном коллективе?

 

— В данную редакцию меня пригласили из областной га­зеты. Вначале предложили поработать собкором столичной газеты, а уже через год пригласили в штат. Такой неожидан­ный взлет удивил многих моих коллег. Поэтому поначалу ко мне отнеслись очень настороженно, что, естественно, затруд­нило вхождение в коллектив. Впрочем, думать о своих не сло­жившихся отношениях с коллегами было некогда, поскольку меня сразу подключили к освещению парламентских собы­тий. Когда коллеги увидели результаты моей работы, тогда и пришло признание.

 

— Как бы Вы охарактеризовали свою газету?

 

— Работая в данной редакции, все время думаю: что же происходит с нашей газетой? Например, в чем причина рос­та или падения тиража газеты? Ведь большой тираж — не всегда показатель высокого качества издания. Точно так же, как переполненный концертный зал — не всегда показатель таланта исполнителя: Земфира собирает полные стадионы, а Елена Камбурова выступает в полупустых залах... Но при этом мы понимаем, за кем стоит талант, за кем — сила, за кем — культура.

 

На мой взгляд, наша газета — лучшая провинциальная га­зета страны. Это именно провинциальная газета, и в данном случае слово «провинциальная» я использую не как оценочное, не говорю хорошо это или плохо. Это наша российская реаль­ность, не зависящая от места рождения. Корни нашего провин­циализма двояки. С одной стороны, работа 80 % наших сотруд­ников связана с провинцией — Ярославлем, Владимиром, Пен­зой, Саратовым и т. д. С другой — провинциализм является общим интеллектуальным фоном газеты.

 

— Как Вы относитесь к срочным редакционным заданиям?

 

— Всегда прихожу на работу, зная наперед, что меня се­годня ждет что-то новое и неожиданное.

 

За это, пожалуй, и люблю свою профессию.

 

— Случались ли у Вас конфликты с коллегами?

 

— Однажды, обсуждая очередной номер, я высказал мне­ние по поводу того, что в газете нет новостей. И тут же полу­чил: «Ну, Степан, ты ведь сам не работаешь». Вот эта игра «сам дурак» — она очень характерна, на мой взгляд, для наших внутриредакционных взаимоотношений. Она очень неконструктив­на, примитивна и мешает в налаживании нормальных челове­ческих взаимоотношений. А если говорить о принципиальных вопросах, то серьезные идейные разногласия сложились у меня с политическим обозревателем А. Я, например, всегда придер­живался того мнения, что у нашей газеты должна быть четкая политическая позиция. У моего оппонента другая точка зрения — он полагает, что у газеты в принципе не должно быть опре­деленной политической позиции. «У общенационального изда­ния (к такой модели мы сейчас стремимся), — говорит А., — должна быть просто какая-то своя линия». Конечно, об этом можно долго спорить. Спорить до хрипоты, до неприятия друг друга. Но в этом вопросе я стоял и буду стоять на позиции, что в нашей газете должна превалировать политика. Мой же оппо­нент считает, что мы должны стремиться стать массовым изда­нием. А раз так, то в такой газете должны быть воедино сплете­ны журналистика политическая, аналитическая и журналисти­ка бытоописателъная, нравоучительная. Впрочем, кто прав, а кто нет, рассудит время. Главное — мы находимся в постоян­ном творческом поиске. 

Вход

Войти на этот сайт вы можете, используя свою учетную запись на любом из предложенных ниже сервисов. Выберите сервис, на котором вы уже зарегистрированы.

Войти под профилем Вконтакте

Войти